你们看到的《爱乐之城》可能是个假神作？

你们看到的《爱乐之城》可能是个假神作？

微信ID:ibookreview『阅读需要主张』近来，恐怕没有哪部电影比《爱乐之城》更抢风头。自去年威尼斯电影节上亮相以来，它已在全球斩获百余项电影大奖。在作为奥斯卡重要风向标的金球奖上，它包揽最佳音乐片、最佳导演、最佳男女主角、最佳原创歌曲等7项大奖。本月初公布的奥斯卡提名名单中，它也以14项的提名，成为冲奥热门。

瞄准情人节消费大潮，“2.14”当天，《爱乐之城》在中国大陆院线公映。银幕上下，圈内圈外，《爱乐之城》都赚足了口碑。大家津津乐道于其中的歌舞片段、长镜头调度、迷影情怀......影片进而被推崇为复兴黄金时代的杰作，导演沙泽勒甚至被视作“美国电影的可靠未来”。

在这个电影如同工业流水线商品一般速产速朽的年代，我们受到了太多“烂片”摧残，《爱乐之城》的出现的确令观众眼前一亮。然而，这样一部影片被奉为不世出的“神作”，则有过誉之嫌。在制作精良的外壳之下，男女主角的人设更显空洞乏味，他们被抽离日常生活，隐身于“梦想”、“真爱”、“情怀”、“遗憾”...这样一堆高高在上的名词之中。而这些伟大的“能指”背后，我们却难以找到有血有肉的“所指”。

好莱坞一向钟爱讲述业内辛酸的故事，《爱乐之城》的成功水到渠成，但我们实在不必对它的问题视而不见，跟好莱坞的自恋一块陶醉。观众对电影的期待和梦想，不该只满足于这样一部情感赝品式的“神作”。

你们看到的《爱乐之城》可能是个假神作？——平庸年代的情感赝品

撰文｜吴泽源（电影媒体编辑、记者，撰稿人） 不论是在中国，美国，还是在世界上的多数其他国家，近期大概都不会有哪部电影能盖过《爱乐之城》的风头。

这部被北美媒体和观众封为神作的电影于情人节档期登陆国内院线后，立即在文青群体中引发了刷屏热潮；而在本月初公布的奥斯卡提名名单中，它也以14项提名，追平了《泰坦尼克号》和《彗星美人》的提名数量记录。现在来看，这部在好莱坞颁奖季拿奖拿到手软的电影为人们留下的唯一悬念，就是它能否打破经典电影《宾虚》、《泰坦尼克号》与《指环王3：王者归来》所创下的11尊奖杯记录，成为奥斯卡历史上获奖数量最多的电影。

《爱乐之城》主海报然而，《爱乐之城》真的配得上人们给它的赞誉吗？这并不是个毫无争议的问题。作为一个庞大的产业基地，好莱坞一向热衷于表彰那些为业内人士道出苦衷，同时又给他们赋予希望的自反性（self-reflexive）电影（参见《艺术家》和《鸟人》）。而《爱乐之城》所讲述的，恰恰是一对在温饱线上苦苦挣扎的艺人情侣鼓励对方追梦的故事，所以如果奥斯卡奖对本片大加表彰，我们也完全不会意外。

但抛开奖项不谈，单论艺术水准的话，《爱乐之城》或许并不像大家所想象的那样优秀。凭借三年前的影片《爆裂鼓手》一举成名的85后导演达米安·沙泽勒，用这部后续作品再攀高峰，然而他从成名作中一直延续下来的成功导向型价值观和刻板的美学风格，却十分值得商榷。而如果把视线拓展到电影之外，我们也会发现这部影片对艺术本质的曲解，对观众的廉价操控，以及对渐趋虚无的后现代文化逻辑的刻意迎合。如果说《爱乐之城》在艺术表达方面的偏狭，属于导演自己的问题，那么这部电影所受到的极大欢迎，或许就是属于我们时代的症候。

1乏力的故事：在真空中追梦

追逐梦想，是《爱乐之城》中最重要的一个关键词，毕竟自从电影诞生以来，洛杉矶这座城市就成了所有银幕幻梦憧憬者心中的梦想之地。影片的主人公塞巴斯蒂安（瑞恩·高斯林饰）和米娅（艾玛·斯通饰），都是心怀梦想的人，身为钢琴手的前者对爵士乐的现状十分不满，立志要开一家酒吧，全天候演奏正统爵士乐；身为演员的后者则在一次次试镜中四处碰壁，离最初的梦想越来越远。在两人走到一起后，他们才终于找到了自己梦想的真正归宿：米娅的劝说，让塞巴斯蒂安从“廉价”的流行乐巡演中抽身而出，踏上了寻找初心的征程；塞巴斯蒂安的激励，则让米娅重新发现了自己童年时具备的编剧才华，多年后她转型成为一位创作型演员，在好莱坞功成名就。

片中主角对舞片段

这样的设定，在立意上没有任何问题，可惜在执行设定时，编剧兼导演沙泽勒忘记了成就这一叙事的最基本原料：为故事环境提供可呼吸的空气，为两位主角赋予人的味道。且不谈两位主演之间是否存在先天的化学反应，在沙泽勒为两人设定的脚本当中，他们的互动实在是单调至极。

两人的每一场对话都围绕着事业与梦想而展开，除此之外他们几乎什么都不谈。他们不会谈论柴米油盐、个人往事、家长里短，以及自己除本职专业之外的任何爱好；他们看上去也不需要性生活，因为梦想足以让他们释放自己全部的荷尔蒙。当他们就自己的专业知识与职业规划，进行一次一次又一次倾谈时，我们或许只能慨叹，如果把一对重点高中尖子班的学生情侣在高三阶段的恋爱过程拍成电影，其浪漫指数，大概也会和《爱乐之城》的这条爱情线不相上下吧。

在这部本应讲述浪漫爱情的电影中，男女主角却常常表情尴尬

同样，即便把影片里的这对情侣拆分成个体，我们仍会发现他们的脑袋里根本没有“生活”二字。米娅似乎是个除了电影之外什么都不懂也什么都不care的人，只有她姑姑带童年时的她去看经典老电影的经历能点燃她的谈话热情，如果无法谈论电影，她就会一声不吭，就像她和前男友约会，和她回家与父母团聚时。

至于塞巴斯蒂安，则对爵士之外的一切事物不感兴趣。他脸上写满闷闷不乐，鄙视不爱爵士乐的人，对不欣赏自己艺术风格的人则抱着一种“妈卖批”的态度。摄影棚洒下的柔光与电脑合成的美丽背景，为这个角色平添了几分魅力，不过如果这个角色化身为血肉之躯现身于真实世界，他多半会是个让人们避之不及的反社会人物。 2对艺术的曲解：成功学之殇

《爱乐之城》故事氛围的单调真空，与导演沙泽勒对艺术的偏执理解也不无关系，毕竟在他之前《夺命钢琴》与《爆裂鼓手》这两部与音乐相关的前作中，他一直笃信“弹错一个音，就会出人命”的戒律。 《夺命钢琴》海报上写着大大的宣传语：“弹错一个音符你就得死”。（Miss one note and you die.)《爆裂鼓手》里男主角打错拍子的下场则是这样的：而在《爱乐之城》里，沙泽勒借塞巴斯蒂安之口，再次重申了自己的观点：

沙泽勒借塞巴斯蒂安之口，再次重申了自己对爵士乐的看法

问题在于，在《爆裂鼓手》那样具有着惊悚意味的电影中，将爵士乐形容成走钢丝一般危险的职业，确实是切题的。然而在一部本应以艺术的欢愉作为底色的歌舞片里，把爵士乐形容成这个18禁的样子，会不会显得有些不合时宜？

而如果我们暂且不谈文本与语境的自洽程度，专心去审视沙泽勒/塞巴斯蒂安的这种音乐观，我们也会发现，他们的论调根本就不成立。塞巴斯蒂安想要追求“纯粹”的爵士乐，殊不知纯粹的爵士乐从未存在过。爵士乐一直是一个善于采纳百家之长的艺术流派，各种类型的音乐——摇摆乐舞曲、布鲁斯音乐、灵魂乐、古典音乐、拉丁音乐，甚至被塞巴斯蒂安嘲讽的圣诞歌谣，都曾在百年的爵士乐史中成为艺术家的养料，汇入爵士乐的广阔河流。 杰出乐手Chet Baker的圣诞爵士专辑。 至于塞巴斯蒂安与沙泽勒一步错步步错的演奏思维，更是违背了爵士乐的即兴本质。著名爵士音乐家迈尔斯·戴维斯就曾经说过，在爵士乐里没有错误一说；而无数爵士名曲如“Take Five”的背后，都有着与美丽的错误相关的有趣故事。塞巴斯蒂安自己之所以没能成为超一流的爵士乐手，或许正是因为他的音乐观念过于照本宣科：他一个音符不差地用琴键从黑胶唱盘上扒下了塞隆尼斯·蒙克的旋律，却无法在音乐之中加入自己的人生故事与生命体认。

米娅的剧本创作事业也与之类似。在全片当中，我们没有听到她剧本里的半句台词——影片仅仅呈现了塞巴斯蒂安与剧场观众或振奋或麻木的观赏体验，这从一个侧面体现了沙泽勒对素材本身的缺乏自信。他之所以不敢把米娅的艺术作品示人，是因为他私底下也明白，没有生活本身作为给养的作品只会空无一物。米娅从始至终都在念叨着创作过程本身的伟大，然而艺术创作所需要的强烈表达欲，在她的身上却付之阙如。说到底，她最在乎的只是成功本身，至于是用表演还是用编写剧本的方式来通往这个既定目的地，对她来说没有任何区别。

对目的过度执迷，以至于忽略掉了创作艺术的初衷与快乐，也是沙泽勒在美学风格上的最大问题。《爱乐之城》里充斥着令人目眩的长镜头和歌舞段落，然而这些场景只是用一种洋洋自得的技术完成度，令我们惊叹而已。我们从中感受不到舞者的快乐和他们肢体动作的水到渠成，却只看到他们对舞步的小心翼翼，似乎跳错一步就会跌入万丈深渊。 与这场戏歌舞戏致敬的电影《龙国香车》相比，我们明显能看出《爱乐之城》两位演员在互动方面的缺失。 而缺乏情感铺垫的镜头运动，最终指向的也只是导演的控制力本身，缺少了真正杰出作品所必备的魂魄。强烈的控制欲和完美主义取向，对电影人来说并非原罪，电影大师希区柯克和库布里克就都通过同样的方式，讲出了震撼人心的故事。然而当创作目的等同于创作手段之时，炫目的电影技巧也就滑向了虚无，电影尖子生沙泽勒的《爱乐之城》，正是这样一份毫无意义的满分答卷。 3无谓的致敬：对复古与“迷影”情怀的消费

在这个创意欠奉的时代，我们已经在无数个领域见证过干货不够，情怀来凑的事例，而《爱乐之城》的励志爱情故事既不新颖，也不丰满，于是向迷影情怀求助，就成了影片主创所寻求的一重保险策略。有心的影迷已经用视频和文章，发掘出了影片在视觉与剧情层面致敬的经典名片，而这种每个镜头皆有出处的创作方式，也着实为考据癖影迷提供了不少额外的趣味。影迷考证《爱乐之城》中的致敬片段。

然而对前人作品的引用，也并非没有本质性区别：一些影人喜欢为了引用而引用，而另一些更具自觉意识的影人，则要么会考虑到他们引用的作品所处的历史语境，并通过引用对其加以评注；要么会刻意地将所引用作品的历史语境架空，通过颠覆性手法给经典作品提供全新语境，为自己的文本服务。

美国名导马丁·斯科塞斯，就是前一类自觉影人的代表，他的黑帮片《好家伙》与后现代歌舞片《纽约，纽约》都通过对各自类型中经典名作的引用，为影片提供了剧情之外的一层复调叙事——它们既是成熟的剧情片作品，也是对黑帮片历史和歌舞片历史的反思与评述。而法国导演让-吕克·戈达尔，则是后一类自觉影人的代表，他的皇皇影像巨著《电影史》便通过对经典电影文本的拆解和重组，为电影的历史提供了一次极其主观的叙述，其思辨深度与思维启发性，至今无人能及。斯科塞斯的歌舞片《纽约，纽约》首映时口碑平平，但近些年人们渐渐重新发现了它的价值。 沙泽勒对经典电影镜头的引用和描摹，或许更接近鬼才导演昆汀·塔伦蒂诺的创作方式，其极尽招摇的形式感和缺乏实质性思辨的单向度意味，在很多时候趋近着喧宾夺主的临界点。但昆汀的高明在于他是个才华横溢的剧作家，这让他的电影魅力，从不仅限于复古致敬所带来的小趣味。而且在近些年，他也在尝试超越自己先前的文本狂欢式后现代写作：其借古讽今的新作《八恶人》，就把视线投向了迫在眉睫的美国社会现实。

拿拍了二十多年电影的昆汀和影坛新贵沙泽勒作比较，或许对后者来说太不公平，但他对致敬的运用，确实在相形之下显得更加空泛无物。更糟糕的是，他在很多时候是求助于已被前人确认成功的影像手法，来弥补自己剧作层面的情感乏力。毕竟，一个形式夺目且功能奏效的镜头，可以胜过稳扎稳打的千言万语。

昆汀2015年新作《八恶人》海报。问题在于，沙泽勒虽然可以通过以影迷知识库为基础所达成的情感契约，来弥补作品在情感层面的不足，但仅有能指，没有所指的情感，终归只是情感赝品。而作为趣味添头而存在的迷影考据癖，确实能让普通观众获得不明觉厉与涨姿势的幻觉，但再逼真的幻觉也终归是幻觉，快餐式的情怀消费，对思维成长或许只是有害无益。

让人无奈的是，这部外表亮丽，内核空乏的电影，最终还是得到了大众的积极回应。《爱乐之城》的多数场景都缺乏有力的情感铺垫，它对观众的要求就好似片中表演面试官对米娅的要求：不要顾及故事的前后文关系，情感必须说来就来。然而网络时代碎片化思维对大众的训练，已经让大家能够完全胜任导演沙泽勒的要求，并将感官性愉悦误认为智识性提升，影片也进而被推崇为复兴黄金时代的杰作，沙泽勒甚至被视作美国电影的可靠未来（奥斯卡金像导演威廉·弗雷德金的原话）。

不过，对《爱乐之城》的过度捧杀与吹毛求疵，也可能只是这个时代的一体两面。《爱乐之城》在艺术高度上无法与电影黄金时代的经典歌舞片相提并论，这部影片之所以广受追捧，只是因为在不同的时代，人们对电影的期待与要求也已经不同。对于当今的大多数观众来说，神作二字，或许只是等同于在消遣之余留有的一丝余味。就像马丁·斯科塞斯所说的一样，电影在文化意义上举足轻重的年代，如今已经消逝，并且无法回头——

“电影会继续作为公共性体验而存在，但从今往后，大银幕是不是会被那些为主题公园做宣传而拍摄的大片所填满？我成长的年代是个杰出的年代，你可以在无数张大银幕上看到《阿拉伯的劳伦斯》、《2001太空漫游》、《搜索者》与《迷魂记》的壮美画面。电影本应对你的人生有着重要意义。可惜后面的几代人也许永远都不会知道，它曾经对我们如此重要了。”本文为独家原创内容。作者：吴泽源；编辑：走走。未经授权不得转载。

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