美国的类型片
类型电影是好莱坞电影在其全盛时期所特有的一种创作方法，实质上是一种艺术产品标准化的规范。人们通常根据影片的不同题材或技巧来归纳影片的类型，大的分类是故事片和非故事片两种。在故事片项目下，比较成熟的类型有西部片、强盗片、歌舞片、喜剧片、恐怖片、科幻片、灾难片、战争片、体育片等；属于非故事片的类型则有广告片、新闻片、纪录片、科学片、教学片、风景片等。
类型影片的一大特征就是重复性和可预见性。美国电影制作者经过长期创作实践，归纳出了一些成功的模式，这些模式最具商业上的保险系数，最能获得投资的回报。一部成功的影片出现后，便竟想模仿，使之成为一种类型。一种类型的影片如果很受欢迎，便都来拍摄，一般在一定的时期内都能获得较好的商业效果。所以，类型影片作为一种典型的商业电影观念，是美国大制片厂制度的必然结果。正因为有一些固定的类型模式，所以大制片厂的生产流水线便可以对素材稍加改头换面，便可大量复制出大同小异的、适销对路的文化产品。对于观众来说，“人们去看类型影片，是去和那些银幕上的老相识会面，去听老故事，去参加已经熟悉的事件”。
一般认为，类型电影有三个基本元素：一是公式化的情节，如西部片里的铁骑劫美、英雄解围；强盗片里的抢劫成功、终落法网；科幻片里的怪物出世，为害一时等。二是定型化的人物，如除暴安良的西部牛仔或警长，至死不屈的硬汉，仇视人类的科学家等。三是图解式的视觉形象，如代表邪恶凶险的森林，预示危险的宫堡或塔楼，象征灾害的实验室里冒泡的液体等。因为情节模式是固定的，所以，类型影片中的悬念实质上是虚假的，其结局自影片开始时观众已然明了。从艺术的角度上说，这类公式化、概念化的东西是不可取的，但由于这种公式和概念并不是干巴巴的，相反地往往颇有刺激性，所以仍能引起观众的兴趣。而且，不同的类型影片反复交替出现，不断调剂着观众的口味，并如此周转不息。
一、西部片
西部片是美国电影中最古老的样式之一，顾名思义是以美国西部为故事背景，以上世纪下半叶美国人开发西部荒野土地为题材的影片。美国历史学家弗雷德里克•杰克逊•特纳认为，首批到达北美东海岸的移民者建立了基本上是欧洲的文明。这一文明逐步向西推移的过程中，产生了不同时期的边疆。在这些边疆地区，“文明”与“野蛮”两相汇合。在这些汇合中，不同的环境逐渐地将各种欧洲文化转变为真正的美国文化与特性。 因而，西部片被认为是最能反映美国人的民族性格和精神倾向的影片类型。
西部片诞生之际，真正的西部尚未消失。西部片里的许多人物和情节大都来自真实的历史。如除暴安良的警长威利•向恩，英勇抗击白人入侵的亚巴虚族领袖佐罗•尼姆，率领白人讨伐队屠杀印第安人的卡斯特尔将军，牛仔比利小子，大盗杰西•詹姆斯和他的兄弟法兰克等人物；奥卡牧场枪战，卡斯特尔的最后战役，横贯西部的铁路建筑等事件。在西部片中，荒凉的千里平原、尘土飞扬的沙漠、峰峦起伏的群山和巨大的山岩，穿紧身裤、皮上衣，披子弹带，戴宽边帽，跨骏马，来去飘忽，除暴安良的西部牛仔……营造了一个令人心驰神往的“神话”般的世界。西部片的故事情节一般比较简单：善良的白人移民受到暴力的威胁、英雄的牛仔或执法者除暴安良。结局几乎总是群敌尽歼，报应不爽。西部牛仔也成为美国人民崇尚的奋力开拓、坚韧不拔、不畏艰险、见义勇为、扶弱凌强的英雄精神的化身。
19世纪末，银幕上已然出现了西部传奇人物“水牛比尔”的形象。但是，第一部名副其实的西部片当属埃德温•鲍特的《火车大劫案》，虽然它的拍摄地点是美国东部的新泽西州。无声时代，西部片日趋繁荣，出现了许多扮演牛仔的明星。本世纪初的20年里，威廉•哈特是最红的西部片明星，他和后继者汤姆•米克斯为以后的西部片拍摄打开了思路。
好莱坞的大制片公司一开始并不认真对待西部片，认为追求快节奏的廉价西部片只能满足儿童的欣赏水平。这一现象到30年代末告一段落，这时世界处在大战爆发的前夜，美国开始反思它的传统价值，以求寻找到使这一国度可以炫耀于世界的精伸体系。西部片适应了这种心态，拍摄了一大批经典之作，其中最著名的是约翰•福特的《关山飞渡》(1939)。
约翰•福特一生拍摄了一百多部影片，其中西部片占了三分之一。1924年，他因执导西部片《铁骑》一举成名。《关山飞渡》以犹他州的著名大峡谷为拍摄外景，福特的西部片大半是以该地为背景的，这不仅是因为那里是印第安人的家乡，更重要的是福特看中了那里的壮观景色，那些高耸入云的碑式山岩几乎成了福特影片的标志。福特认为，美国西部边疆的开发史就是美国文明的发展史。他本人站在“文明”的白人一边，支持殖民者镇压土著人的反抗，在《关山飞渡》中的印第安人仍然是邪恶残暴的形象。由著名西部片明星约翰•韦恩扮演的男主人公灵果以非凡的勇气和力量抵抗印第安人潮水般的进攻，守护驿车和车内的白人们。不过，福特在晚期创作中，反思了自己以往营造的那些“边疆神话”，在《搜索者》（1956）里反而从印第安人的观点去表现白人的残忍丑行。影片表现一个美国军人为寻找被印第安人掳走的侄女，进行了长达五年的搜索。当他终于找到了已经习惯了在印第安人中间生活的侄女时，他残酷地杀光了那群印第安人。但是这种残忍行为引起了侄女的反抗和憎恨。上校的亲友们也对此不能谅解，把他拒诸门外。在影片的结尾，这个屠杀印第安人的凶手站在阳光灼照下的荒凉平原上，孤独无依，神情迷惘。这是对历来西部片无端仇恨印第安人的殖民主义心理的严肃批判。
在好莱坞还有许多卓有成就的导演都拍摄过西部片，如弗莱德•齐纳曼、乔治•史蒂文斯、霍华德•霍克斯、山姆•富勒、亨利•哈沙威等。其中特别如霍克斯的《红河》(1948)、齐纳曼的《正午》(1952)和史蒂文斯的《原野奇侠》(1953)，已被公认为西部片的经典名作，代表了好莱坞西部片在艺术上所能达到的最高水平。
第二次世界大战之后，西部片有了重大变化，昔日的英雄主义色彩逐渐消退。从60年代起，西部片经历了非英雄化的过程。代替西部英雄的，是一些反英雄——在心理和形体上都很弱的人。约翰•施莱辛格的《午夜牛郎》（1969）和彼得•波格丹诺维奇的《最后一场电影》（1971）中，关于“蛮荒的西部地区”的神话已经破灭，只是变成了对昔日英雄气概的回忆和怀念。阿瑟•佩恩的影片《小巨人》对西部片样式作了深刻的改造。影片中叙述美洲印第安人惨遭白人殖民者灭绝的悲剧，同时也以讽刺的眼光去看美国历史，把当年率领美国讨伐队的“民族英雄”卡斯特尔将军描绘成为疯狂的刽子手。由达斯汀•霍夫曼扮演的主人公，本来是白人，十岁时被印第安人收为义子，长大就成了印第安人，后来他终生处于白人和印第安人之间。霍夫曼完全不象传统西部片中的那些主角扮演者。他扮演的主人公显然缺乏自信、力量和机智。他的婶婶想把他培养成为彪悍的射手、真正的“牛仔”，但他始终不能朝人开枪。在这里，主人公也变成一个弱者、反英雄，可是他的所谓弱点其实是人性的表现。罗伯特•阿尔特曼的影片《马凯勃先生与米勒夫人》(1971)，也改变了西部片的传统概念，这部影片仿佛是西部片所有规律的对立物。影片叙述马凯勃先生的故事，他来到西部地区，给那里的淘金者带来了值得坏疑的文明之果：威士忌、纸牌和妓院。影片里并没有那种主持公道的传统英雄人物。马凯勃先生无论就其性格还是就其职业来说，都远非英雄人物。周围环境与西部片对西部地区的传统描写也毫无共同之处。
七八十年代，西部片作为一种类型近乎消失了，但是西部片这一类型样式对于美国历史而言是如此的独特，其视觉形象又是如此的富于电影化，因此仅就美国观众来说，他们是不会轻易向西部片告别的。90年代伊始，《与狼共舞》（1990）、《不可饶恕》（1992）获得了巨大成功，使久违的西部片再次呈现强劲势头，并且以“重新阐释美国西部历史”的旗号宣布了西部片时代的降临。不过，这与传统意义上的西部片已经有了较大距离。
二、喜剧片
喜剧片是美国类型影片中最早成熟和繁荣的样式，1912年至1930年是美国喜剧电影的黄金时代。在无声电影阶段，对于喜剧片创作来说，起决定不用的往往不是导演，而是喜剧演员。这一时期出现了美国喜剧电影之父麦克•塞纳特和他的一班演员，以及四个最卓越的电影喜剧大师：查理•卓别林、勃斯特•基顿、哈洛德•劳埃德和哈莱•朗东。
好莱坞喜剧片的创始人塞纳特创建启斯东制片厂后，创作了大量风格独特的喜剧影片。他的喜剧作品往往是即兴创作，具有流畅、准确而活泼的特点。喜剧效果是建立在噱头、特技摄影和演员的滑稽服饰以及夸张表演上的，他运用电影特技和蒙太奇手法，使那些最不可能出现的事情变为视觉现实。例如：摩托车在电线上行驶；汽车从电车上面越过；膂力过人的大力士把被他打倒的敌人举起来，象扔石头那样抛掷；两只脚并在一起跳过一堵墙，等等，在塞纳特的影片里，技术总是起着主要的作用：比生活快得多的节奏是用慢拍造成的。因为当时的摄影机是手摇的，非常容易变换拍摄速度。传说他有一个缺乏经验的摄影师为了节省胶片而把摇把的速度放得太慢，结果在放映时人物的动作便象上了发条的机器人似地东撞西突，令人目不暇接，似乎险象环生，却仍平安无事。这个意外的效果使塞纳特大为高兴，认为这正是美国的火爆喜剧片需要的节奏。他不仅经常采用以每秒八格拍片然后以每秒十六格放映的办法加快动作，而且还故意每隔三、四格便剪去一格，致使动作更加狂乱。于是在启斯东的喜剧片里，银幕跳跃得象魔女的狂欢宴会那样令人目眩神昏。动作的自然规律被人为的喜剧需要所彻底破除，在塞纳特的每一部喜剧片里都有必不可少的追逐场面，警察、歹徒、无辜者、小丑、游泳女郎、狗、猫、汽车、火车都纷纷加入，全都仿佛是被一场强风卷进来似的，以惊人的速度引得观众大笑不止。
滑稽的模仿是塞纳特喜用的手法之一，他拍片的指导思想是对任何事情，特别是自认严肃的事情，采取调侃的态度。他的影片把严肃的社会问题降低为荒谬的喜剧套路，对犹太人、德国人、黑人、有钱人中的伪君子、假道学的贵妇人、牧师、教授等予以插科打浑、放浪戏谑、任意摆布。塞纳特宣称他讽刺的主要目标就是虚伪。在他的影片里常有一群穿一身过大的制服，开一辆随时会翻倒的破汽车，动不动就卷进一场狂乱的追捕的警察，这就是他独创的著名的“启斯东警察”。塞纳特常常为搞噱头而搞噱头，设计了许多滑稽场面，踢屁股、扔砖头、扔奶油蛋糕是最常见的动作，打斗、追逐、到处乱窜是最常见的情节。塞纳特的影片呈现出一种单纯的天真烂漫的娱乐兴趣。
由塞纳特发掘出来的查理•卓别林，是对好莱坞喜剧片的发展作出了卓越贡献的人物。
与卓别林同时活跃在喜剧片银幕上的还有三位演员：勃斯特•基顿、哈洛德•劳埃德和哈莱•朗东。
勃斯特•基顿是二三十年代的喜剧片领域里一位富于独创性的重要人物。基顿从五岁起就在舞台上演出喜剧，后来参加演出短片，在二十年代拍摄了大量典型的好莱坞喜剧片，表现了卓越的喜剧才能。和卓别林不同的地方是基顿并不拘守于同一个人物形象，而是在不同的影片里扮演不同的角色。基顿不象卓别林那样把人和社会进行对比，而是和那些使他变得渺小的庞然大物（火车头、远洋轮、整支军队、整支警察）和硕大的自然世界（森林、大海、河流、雨、火）形成了鲜明的对比。他虽身材矮小、气力不足，并且女人气十足，但终获成功。1926年，基顿自导自演的《大将军》是其代表作品。基顿在该片中将喜剧样式和战争、惊险、浪漫爱情等内容和各种风格化元素溶为一体，与卓别林同期创作中主要靠人工布景明显不同，《大将军》在俄勒冈州实景中拍摄了大部分场景。基顿还充分发挥摄影机的作用来创造喜剧气氛浓郁的独特的视觉效果。《将军号》被认为是默片黄金时代的杰作之—。
比起卓别林和基顿来，劳埃德和朗东的表演要逊色得多。劳埃德擅长扮演充满热情的美国人，他精力充沛，急于获得成功，并且用猛冲和速度来补救自己的缺点。1925年的《大学新生》是他杰出的代表作，劳埃德所创造的那个戴一顶平顶草帽和一副玳瑁眼镜，既胆小又鲁莽，极度勤奋所以不断获得成功的大学生形象，在当时的美国极为卖座。朗东的特点是行动迟钝缓慢，愚蠢而没有能力，同时也天真善良。围绕着他的喜剧情境总是危险而又困难的，但他都能化险为夷，这倒不是因为他有力量，而是因为他福星高照。
进入有声电影时代后，默片时期的借助摄影机技巧和哑剧表演的喜剧片传统逐渐变得不再重要，戏剧性情节、丰富的人物性格以及妙趣横生的对话成为有声影片营造喜剧效果的主要手段。1934年，著名导演弗兰克•卡普拉拍摄的《一夜风流》开辟了“疯癫喜剧”或“爱情喜剧”的新风格。影片通过穷记者彼得和富家女埃伦邂逅相遇，从互相提防到互相吸引的感情变化，以及引人入胜的曲折情节和风趣幽默充满人生哲理的对话，反映出当时美国人民在经济危机之后的新政时期渴望幸福安宁的愿望。导演以一种穷书生和富家女的浪漫喜剧，以娴熟的电影叙事手法“把观众的注意力转移到一个安乐世界中”。这部影片所采用的从旅途中发掘笑料并创造富于动作性的紧张气氛的叙事方法，对后来的电影创作产生过深刻影响。情人或夫妻争吵的场面以及跟踪侦缉的情节，甚至成为一个公式，为许多影片所仿效。
三、歌舞片
歌舞片是美国电影的传统样式之一。这种影片产生于20年代，第一部歌舞片是《爵士歌王》(1927)，它同时也作为第一部有声片而享誉世界电影史。《爵士歌王》的成功，刺激了各大制片厂都以“说、唱、跳全活儿”的招牌宣传自己生产的影片，企图利用新出现的音响技术在商业中获利，结果造成短时间内歌舞片泛滥，其中大量影片粗制滥造，结果，歌舞片的票房收入由升而降，并且一落千丈，歌舞片几乎被扼杀在摇篮中。直至30年代初经典歌舞片的出现，局势方才有所好转。歌舞片在30年代极为繁荣，当时也涌现了许多歌舞片明星。歌舞片至此分为了两大分支，一类是以唱为主，一类是以舞为主。
以唱为主的歌舞片汲取了西洋歌剧的传统，早期拍摄此类影片的导演均具有深远的欧洲背景，恩斯特•刘别谦生长在德国，鲁平•马摩里安在英国伦敦剧院度过了学徒生涯，因此他们拍摄的《蒙特卡罗》(1930)和《爱我今晚》(1932)都有让人在电影院里欣赏歌剧演出的感觉。
喜剧演员常常通过唱滑稽逗乐的歌曲活跃气氛，所以很多喜剧片也归于此类影片。三四十年代，“爱唱歌的牛仔”吉恩•奥特里与罗伊•罗杰斯促成了以唱为主的歌舞片与西部片的溶合。50年代之后，这一领域被艾尔维斯•普雷斯利所独占，他先是以摇滚风格演绎西部乡村歌曲，进而实现了摆滚乐与电影的结合，这位被称作“猫王”的歌坛、影坛两栖明星共拍摄了33部影片，他主演的歌舞片总计赢得了15亿美元的票房收入。
以唱为主的歌舞片虽然在数量和质量上都达到了很高水平，但是构成歌舞片这一类型主体的依然是以舞为主的影片。具有大型舞蹈场面是以舞为主的歌舞片走向成熟的标志。巴斯比•贝克利的《1933年的掘金女郎》(1933)和《42号街》(1933)正是以气势宏伟、场面壮观开拓了歌舞片的表现领域。当时著名的歌舞片明星是弗雷德•阿斯泰尔和琴吉•罗杰丝，他们以轻快、潇洒、优雅的舞姿征服了观众。
最著名的歌舞片明星是米高梅公司的金•凯利，他是美国四五十年代继阿斯泰尔之后的又一歌舞片巨星，其代表作有《锦城春色》（1949）、《—个美国人在巴黎》（1951）、《雨中曲》（1952）等。金•凯利的舞蹈风格热情洋溢并采纳了诸多特技，他对歌舞片的发展做出了杰出的贡献。
《一个美国人在巴黎》将现代舞蹈、芭蕾舞蹈、歌曲、音乐与绘画熔为一炉，格调高雅、风格优美。金•凯利担任影片的舞蹈设计，并扮演男主角吉里，他歌喉优美，动作洒脱，舞姿轻快。金•凯利设计的最出色的场面是由主题音乐伴奏、长达17分钟的一段芭蕾舞蹈。他还设计并表演了独舞“爱情留在你身边”，赛纳河畔的两步舞及钢琴伴奏的踢踏舞等。本片在色彩运用上颇具匠心，所有的场面、布景与服装都相当优美，富于意境。这固然是巴黎风景充满魅力，但更主要的是每个场面都按照法国一位著名画家(例如杜菲、鲁索、雷诺阿等)的风格来设计，时而是印象派的，时而是写实派的，时而又是表现派的，绚丽多彩却又浑然一体。
《雨中曲》是歌舞片的经典之作。影片以电影自身的历史为叙事载体，汇集了歌舞片的各种类型、各种风格的歌舞，汲取了好莱坞歌舞片的精华并将其发挥到极致，使之成为歌舞片的集大成者。全片结合剧情穿插了9段歌舞，另外还有若干歌曲演唱。其中的“百老汇韵律”是仿百老汇歌舞，场面浩大、布景奢华、色彩绚丽、舞蹈精美。本片中最精彩的段落是金•凯利的独舞“雨中曲”。金•凯利扮演的主人公在事业上有了进展，而且又得到了倾慕已经的恋人的亲吻，心情极为舒畅，不由忘情地在雨中起舞。此时情景交融，物我一体，加之抒情浪漫的音乐，特别是，金•凯利节奏轻快、潇洒倜傥的舞蹈，令观众无不心醉神驰。“雨中曲”成为美国歌舞片的经典性场景之一。
1944年米高梅公司拍摄的《出水芙蓉》也是一部有代表性的歌舞片。影片情节是好莱坞俗套的浪漫爱情故事，好事多磨，但终成眷属。就象美国外莱坞制造的许多“梦幻”—样，逃避现实、包装华丽是本片的特征。但故事情节和细节设计上，充满喜剧色彩，给观众以娱乐的享受。尤其是结尾处“水上盛典”的场面，气势宏大壮观，仿佛一场优美的水中芭蕾舞表演，向人们展示了魅力无穷的电影艺术的表现力。
五六十年代，电视开始冲击电影市场，拍摄大场面的影片成为好莱坞的防御手段，于是，一批根据百老汇大型歌舞剧改编的影片便应运而生，其中包括《俄克拉荷马》(1955)、《西区故事》(1961)、《窈窕淑女》(1964)、《音乐之声》和《滑稽女郎》(1968)等豪华巨片。《西区故事》将拍摄场景从摄影棚转向纽约街头，以曼哈顿西北部贫民区为背景，展现了—幕现代罗密欧与朱丽叶的爱情悲剧。由于许多歌舞场面都在真实的环境中展开，所以充满社会生活气息，具有—定现实色彩。影片在这种纯属娱乐性的样式中，接触到美国重要的社会问题：种族仇视和社会不平等。舞蹈编导罗宾斯在该片中把现实的背景和程式化而又豪放明快，充满活力并颇具纽约芭蕾舞剧团风格的舞蹈动作结合起来，革新了好莱坞歌舞片的形式。影片音乐具有时代特色，充满美国活力。其中《玛丽娅》、《晚上再见》等歌曲都很快风靡全球。《音乐之声》描写了一个童心未泯的女家庭教师，使孩子们挣脱了贵族家庭严格的家规，使他们重新恢复了活泼、纯真的天性。影片将政治事件、爱国精神、浪漫爱情和音乐舞蹈结合起来，展示了阿尔卑斯山麓广阔美丽的大自然景色，影片情景交融，充满诗情画意。影片中穿插的许多脸炙人口的歌曲也恰到好处地取得了表情达意的作用。本片的导演罗伯特•怀斯是好莱坞著名导演，擅长拍音乐片，《西区故事》也是他的作品。
七八十年代，歌舞片仍然具有生命力，其风格样式随着时代的变化而呈现新的特点。代表性影片包括《歌厅》(1972)、《周末狂热》(1977)、《爵士春秋》(1979)、《闪电舞》(1983)等。
四、强盗片
强盗片的特点是涉及到暴力和犯罪，常以现代都市为背景，着力描写被社会摈弃的人群以及他们对“美国梦”的执着追求。“强盗”是一个广义的名词，它泛指一切不法之徒和犯罪分子，包括持械抢劫、强奸杀人、走私盗窃、私造酒精、诈骗勒索以及有组织的犯罪集团如黑手党等。
强盗片的源头可以追溯到1912年格里菲斯拍摄的描写犯罪生活的影片《猪巷火枪手》。1927年，第一部名符其实的强盗片得以诞生，这就是《下层社会》，它确立了强盗片的基本元素：强盗主人公；阴森不祥的城市街道；荡妇、妓女型的角色；以及一位为主人公引来杀身之祸的美女。强盗片一般以一桩罪案的始末为内容，影片重点表现强盗犯罪和落网过程。强盗片的故事来源主要是社会新闻，因此，美国历史上的一些闻名的犯罪人物，如芝加哥的大盗约翰•狄林格尔、马拉萨•贝凯尔父子和克莱德•贝洛伊，美国黑手党头子阿尔•卡彭等，都几次成为犯罪片的主角。但是，强盗片并不追求生活中真人真事的反映和纪实，而是将主人公进行重新塑造，变成了神话化的人物。影片不遗余力地展示他们非凡的传奇经历，他们虽然罪行累累，却往往风流倜傥，具有引人入胜的性格魅力。强盗片多以悲剧告终，为非作歹而又值得同情的主人公与法律对抗，最后总是自食其果。无论怎样飞黄腾达，其结果总是悲惨的，不是优尸枪下，便是锒铛入狱。因而，强盗片最能体现美国学者查•阿尔特曼所归纳的类型影片在文化价值上的“二元对立性”。观众借助影片可以体验到正统文化和道德规范之外的那种无拘无束、充满刺激和活力的“越轨”生活，但最终仍归入主流文化，不至于对社会产生危害情绪和行为。
30年代是强盗片的黄金时期，仅在1931年，好莱坞就拍出了50部强盗片和其他描写敲诈勒索、贪污盗窃、监狱暴行之类的影片。《小凯撤》(1930) 、《公敌》(1931)和《疤脸大盗》(1932)是较为突出的几部作品。《疤脸大盗》叙述强盗卡普内独霸一方，几次被捕，都由律师申请得到假释令出狱，后因争夺地盘，与另一强盗头子内讧，警探也多方追捕他。最后被击毙。这是美国有声电影初期强盗片的一部代表作，当时被认为在利用音响效果(机关枪声、汽车声等)方面有独到之处。有些西方电影史家认为“这部影片的故事的简明、紧凑和激烈，显示出有声电影初期，一种很少见的优美风格。”《疤脸大盗》等影片激起了观众的浓厚兴趣，它们在票房上的巨大成功引得仿效者蜂拥而起。
与此同时，强盗片也开始受到指责，美国政府部门对像阿尔•卡彭这样的江洋大盗居然在全国的影院受到欢迎—事气愤不已，认为有损于美国的形象。尤其是天主教会，它纠合一些妇女团体和所谓的爱国组织，向好莱坞发出抗议，要求制片公司“履行社会责任”，停止强盗片的拍摄。结果从1934年起；由美国制片商的联合组织“美国电影制片人协会”出面严格执行影片检查法(即著名的“海斯法典”)，禁拍、禁映一切“不道德的”影片。第一个遭禁的便是霍克斯•霍华德执导的《疤脸大盗》。这部影片被禁映达数月，最后制片公司在片中加了几场描写公民们起来愤怒反对“民族的耻辱”(指犯罪活动)的戏，才得以解禁。但影片在各州上映时仍被大加删剪，有的州则仍然禁映。按照海斯法典，此后拍摄犯罪题材的影片，必须避免“不道德”场面，并加上明显无误的谈论公民责任的教义。从此以后，好莱坞强盗片的主人公便换成了联邦侦缉局人员或警探，这个局面直到60年代后期随着检查制度的废止才发生变化。
强盗片在二次大战期间销声匿迹，只是在战后“黑色片”崛起时才又卷土重来。与30年年代相比，这一时期的强盗片色彩阴暗，情绪低落，《杀人者》(1946)便是一例。而《慢板》(1948)一片中，强盗成了美国一切罪恶的化身，强盗不再是孤立的个人，他们是一个庞大、秘密、结构严谨且森严的组织。在《执法人》(1951)中，强盗无所不在，无孔不入。《酷热》(1953)中的警官甚至不能信任他为之服务的政府，单枪匹马地与强盗作战。
贯穿整个50年代和60年代初，强盗片的主题是对强大的、有组织的犯罪团伙的描写。60年代，强盗片相对不景气，其称霸地位被间谍片所取代。1972年的《教父》和1974年的《教父续集》不仅为强盗片争得了第一座奥斯卡最佳影片金像奖，而且为这一类型的影片开创了新的模式──史诗性的、家族式的强盗片模式。《教父》改编自马里奥•普索的同名流行小说，影片以一个黑手党家族的故事为题材，为强盗赋予了新的浪漫形象。
强盗片是好莱坞经久不衰的一种影片类型，而且对社会背景的变化有很强的适应能力。八九十年代西方社会中暴力和犯罪现象严重，世界范围内的恐怖主义活动猖獗，这为强盗片的存在和发展提供了广阔的表现领域。《铁面无私》(1987)、《教父三集》(1990)、《好家伙》(1990)，影坛新秀塔伦蒂诺的《低级小说》(1994)、著名导演马丁•斯科西斯的《赌城风云》(1995)等强盗片依然能在电影市场上叱咤风云，也许这正是美国类型电影的神奇之处。
五、幻想片
幻想片类型包括科学幻想片和恐怖片等片种。因为这两个片种常常被混淆在一起：恐怖片里的怪物或怪人、异常现象或超自然灾祸等，一般都带有“科学”的色彩，而科幻片里也屡屡出现多种怪异的人或物，颇有可怖之感。幻想片是好莱坞的重要电影类型之一，其所以重要，并不是这种影片有什么思想或艺术价值，而是因为它能通过阴森可怕或匪夷所思的残酷景象给观众以强烈的刺激，给人一种无与伦比的心理和情感体验，所以它在美国长期拥有大量的现众，成为好莱坞最卖钱的片种之一。
法国电影先驱者乔治•梅里爱被认为是最早拍摄科幻恐怖片的电影制作者，他拍摄的大量充满科学或非科学幻想的影片，既有虚无飘渺的仙境场面，也有人头离肩之类的恐怖片段。这是恐怖片和科幻片合流之滥觞。在电影史上，一般认为，德国的表现主义影片《卡里加里博士》是第一部科幻恐怖片。该片主人公是一位通过近乎魔法或巫术的医学催眠手段，驱使梦游人行凶的精神病医生。他以科学实验的名义，实质上从事毁灭人性的恐怖活动。《卡里加里博士》奠定了科幻恐怖片的基本模式，开启了这一影片类型的先河。德国同时期的类似影片还有威格纳的《巨人哥连》(1920)、茂瑙的《吸血鬼诺斯费拉杜》(1922)、朗格的《马布斯博士》(1922)和《大都会》(1926)、保罗•莱尼的《蜡人馆》（1924)等，使这一影片类型成为一种非常受人注意的艺术样式。这些影片中的故事情节、人物和视觉形象设计是后来在好莱坞演化成一种类型电影的原始基础。
幻想片在好莱坞的极盛时期是三四十年代。1931年环球公司拍出了《弗兰肯斯坦》，描写一个疯狂的科学家专门利用尸体制造出可怖的人形怪物。这是好莱坞第一部、也是影响最大的科幻恐怖电影。
科幻恐怖片的一种类型是对现代科学的恐惧，主要表现为对人类所从事的科学活动可能失控或被坏人利用的恐惧心理。《弗兰肯斯坦》即是这样一部影片，主人公弗兰肯斯坦是一个具有疯狂想象力的科学家，他自以为能够拥有上帝一样的能力，创造出新的生命了。但他的“缔造物”却失去了控制，不但威胁他人的生命，而且对他本人也造成了极大的威胁，而他在这时却已无能为力了。现代社会科学技术突飞猛进，在社会进步的同时，也为人类的生存带来了无穷的隐患。科学一旦失去理性和道德的约束便成为危害社会的恶。这种对现代科学的怀疑和恐惧的心理是西方现代平民对科学的一种主流心态，于是便促使渲染对科学恐惧的恐怖片的不断出现．比如，原子能技术所可能导致的毁灭人类的威胁，成为科幻影片一个相当热门的题材，特别是在“冷战”时期，这种巨大的威胁感在影片中的反映尤为明显。
幻想片在表现对现代科学的恐惧心理方面还有一种类型是对“地球以外的力量”的恐惧。在幻想片里经常出现来自另一个星球的威胁，五六十年代，人类进入太空时代后，这方面的影片便日渐增多。比如《星球大战》（1977）等。
幻想片的另一种类型是对超自然力量的恐惧。超自然力量，即所谓的妖魔鬼怪之类，它们在影片当中被想象成对人的生命的极大威胁，如恐怖片的经典题材──专吸人血的魔鬼诺斯费拉杜和力大无穷、身躯惊人的“金刚”等。
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