第五讲 中国电影发展的代际划分

第五讲 中国电影发展的代际划分

一、中国电影拓荒期――第一代导演

（一）中国电影史上的几个第一

1、1896年8月11日，当时被称为“西洋影戏”的电影第一次出现在上海徐园内的“又一村”。

2、1905年秋，北京丰泰照相馆拍摄了中国第一部影片《定军山》，是一部谭鑫培主演的京剧片段。丰泰照相馆老板名叫任庆泰，字景丰，该片摄影师是刘仲伦。

3、1913年，郑正秋、张石川创作了中国第一部故事片《难夫难妻》。

4、1922年，郑正秋、张石川创办“明星影片公司”，是中国电影发展的真正起点，他俩是中国第一代导演的代表人物。

5、1931年，中国开始有声电影的试制，《歌女红牡丹》和《雨过天晴》是最早的有声片。

6、1934年蔡楚生编导的《渔光曲》获莫斯科国际电影节荣誉奖，是我国第一部获国际奖的影片。

7、1938年史东山编导的《保卫我们的土地》是抗战时期的第一部故事片。

8、1949年由于敏、王滨编导的《桥》是新中国第一部电影故事片。

（二）萌芽中的第一代导演

电影的发明在西方，在中国，电影是舶来品，起初被称为“西洋影戏” 。

1922年，明星影片公司的成立，是中国电影的重要起点。1922至1937年明星15年的历史中，创作了二百余部故事片。主要成员：郑正秋、张石川及后来加入的洪深、包天笑，是当时最负盛名的电影编、导人员；实践的是一种“通俗社会片”的模式。代表作有《掷果缘》1922年，又名《劳工之爱情》；1923《孤儿救祖记》；1924《玉梨魂》；1934《姊妹花》等。

二、中国电影成熟期――第二代导演

从1905至1931年，中国电影的拓荒期是漫长的。20世纪三、四十年代是中国电影走向成熟的时期。1933年全面展开的“新兴电影运动”（又称“左翼电影运动”），是中国电影进入民族化、艺术发展的真正起点，奠定了中国传统电影的格局。长达八年的抗日战争在相当程度上延滞了中国电影的发展速度。二战后的四十年代后期的中国电影在继承中跃进，进入了佳作迭出的经典时代，也是中国传统电影的成熟时期。

三十四年代的电影创作构成中国电影的第二代导演群体，代表人物有：蔡楚生、吴永刚、孙喻、袁牧之、史东山、郑君里、沈浮、费穆等。其中，三十年代左翼电影运动时期的重要创作有：“银幕诗人”孙喻的《故都春梦》、《小玩意》《大路》；吴永刚的《神女》；袁牧之的《都市风光》、《桃李劫》、《马路天使》；蔡楚生的《渔光曲》《新女性》《一江春水向东流》。

构成战后电影最突出、最鲜明的两种话语形式是：社会派电影与人文派电影，作为社会派与人文派代表的是四十年代后期民营公司中最重要的两家公司 “昆仑”和“文华”。

（一）社会派电影：

以昆仑公司出品的影片为代表的战后时期社会批判派电影，贯穿了“同祖国的前途紧密相连，与人民的命运息息相关、叩击着时代的脉搏，呼应着历史的脚步”的创作主旨。史东山、蔡楚生、阳翰笙、沈浮、郑君里是社会派的代表人物。他们在三年多的时间里共拍摄了《八千里路云和月》等9部影片，这些影片的基调是反思历史、正视现实，初期的代表是《八千里路云和月》《一江春水向东流》；中期《万家灯火》；后期《乌鸦与麻雀》。社会派电影是一批在宽阔的时代背景下表现人物命运，具有厚重的历史写实感的影片。这些影片一方面深沉而又鲜明地传导出创作者们的忧患意识和人生使命感，另一方面也通过对抗战岁月的追忆和对战后现实的批判性展示，构成了特定时期社会生活的全景式画面。

（二）人文派电影：

人文派电影侧重于从个体人生与心灵视角表现社会生活、体悟时代，在表现形式上，它注重电影的意境营造和电影世界的完整性。所以，人文派电影是一种在电影的题材、观念和电影语言上具有东方传统文化特色的“东方电影”，它既不同于中国同时期的社会派电影，也不同于好莱坞情节剧，还不同于欧洲实验性的艺术电影，同时还相异于一般的现实主义电影的创作观念和表现样式。

人文派的代表人物主要是费穆、黄佐临、桑弧、曹禺等文华群体，他们是一批具有浓郁知识分子气质的电影人，1945-1949年文华拍摄了12部影片：《不了情》（张爱玲编剧、桑弧导演）；《太太万岁》（张爱玲编剧、桑弧导演）；《夜店》（柯灵编剧、佐临导演）；《艳阳天》（曹禺编导）；《哀乐中年》（桑弧编导）；及《小城之春》（李天济编剧、费穆导演）等。

三、新中国“十七年电影”－第三代导演

从1949至1966这十七年被电影史家称为“十七年电影”。十七年是新中国电影的初创阶段，中国电影在内容上发生了鲜明的变化，侧重于在银幕上塑造以工农兵为主体的中国人民的新形象，表现新的时代面貌，传达新思想。在创作手法上，创立了一套充满政治激情的电影语言体系。

十七年电影有三大基地：北影、上影、长影；

三种背景的导演队伍：来自旧上海的老导演：蔡楚生、吴永刚、郑君里、沈浮、汤晓丹、桑弧等；

来自解放区的文艺工作者；新中国培养的青年导演。他们之中，主要有北影的成荫、崔嵬、水华、凌子风和谢铁骊，其中，前四人即著名的“四大帅”；上影的谢晋；长影的沙蒙、王炎、王家乙、林农、苏里；八一厂的王苹、严寄洲、李俊等等。他们构成中国电影导演的“第三代”群体。

代表作品有：

成荫的作品多为革命历史题材，主要有1950《钢铁战士》、1952《南征北战》、1962《停战以后》、1982《西安事变》；

水华：1950《白毛女》、1959《林家铺子》、1960《革命家庭》、1965《烈火中永生》、1981《伤逝》；

崔嵬：1959《青春之歌》、1964《小兵张嘎》；

凌子风：1960《红旗谱》、1982《骆驼祥子》、1984《边城》、1986《春桃》、1991《狂》；

谢铁骊：1962《早春二月》；

谢晋：以1956《女篮五号》1961《红色娘子军》1965《舞台姐妹》崛起于中国影坛。新时期电影创作主要有：1979《啊！摇篮》、1980《天云山传奇》、1982《牧马人》、1985《高山下的花环》、1986《芙蓉镇》、1989《最后的贵族》、1991《清凉寺的钟声》、1998《鸦片战争》。

为了到底有效地进行意识形态的宣传的目的，“十七年”电影中出现了相当一部分具有替代性娱乐功能的、类型化倾向显著的电影作品。其中，最主要的类型化电影是惊险片和喜剧片。

十七年惊险片是一种重要的完整的电影类型片样式，可分为：反特惊险片、游击惊险片和地下斗争惊险片三大类。

反特片的代表性作品有《山间铃响马帮来》、《神秘的旅客》、《羊城暗哨》、《英雄虎胆》、《铁道卫士》、《冰山上的来客》。

战争惊险片是新中国传奇英雄类型片。代表作品有《渡江侦察记》《平原游击队》《铁道游击队》《林海雪原》《三进山城》《苦菜花》《地道战》《地雷战》等。

地下斗争惊险片主要有《51号兵站》《地下尖兵》《野火春风斗古城》等。

喜剧片是十七年影坛又一较具观赏性的影片类型。可以分为：讽刺喜剧（1956年前后）、歌颂性喜剧（1959）、轻喜剧（60年代初）。代表作品有《大李老李和小李》《七十二家房客》《魔术师奇遇》《李双双》《今天我休息》《哥俩好》《锦上添花》《五朵金花》《女理发师》等。

四、新时期中国电影――第四、五、六代电影

随着“四人帮”的粉碎，结束了十年文革的历史。中国大陆电影创作逐渐进入一个电影发展的新时期，中国影坛构成了老（第三代）、中（第四代）、青（第五代）及随后更年轻的新生代（第六代、新生代）同时活跃影坛的局面，中国电影无论创作还是理论都有显著的发展。

（一）“第四代”的纪实美学探索

20世纪80年代初，中国影坛的一个重要现象是“第四代”迅速涌现，成为影坛主角。第四代导演的主体是“文革”前，即60年代电影专业院校的毕业生，他们由于文革的特殊历史，毕业后长期给老导演当助手，没有独立拍片的机会，在新时期才崛起于影坛。

第四代导演以腾文骥、吴天明、张暖忻、吴贻弓、黄健中、黄蜀芹等为代表。张暖忻导演的《沙鸥》、郑洞天、徐谷明联合导演的《邻居》、吴贻弓导演的《城南旧事》、滕文骥导演的《都市里的村庄》、吴天明导演的《没有航标的河流》等预示了姗姗来迟的第四代的突起。第四代电影借鉴意大利新现实主义和世界电影纪实美学的成就，着重从电影的观念和语言的角度，逐步探索关于电影真实的命题，从大量运用长镜头，利用实景、自然光拍摄和追求生活化的表演到对电影的叙事结构散文化尝试，使一种逼真性、生活化电影观念逐渐确立起来了，并将对电影散文化、纪实性探索与一种抒情式美学相结合，注重表达个人的感受。

（二）“第五代”的影像美学创新

“第五代”是指以北京电影学院导演系82届毕业生为主体组成的电影群体。1984年，《一个和八个》（张军钊），《喋血黑谷》（吴子牛），《猎场扎撒》（田壮壮），《黄土地》（陈凯歌）等影片是第五代崛起的标志。

第五代电影最突出的特征是对电影视觉造型语言的大胆开拓和探索，构成了新时期中国电影影像本体美学浪潮。他们的影片通过镜头的处理、场面的选择、画面的构图、色彩、光影、运动，以及音乐音响等，创造强烈的视听冲击力和感染力。其次，鲜明的文化意蕴也是第五代电影的重要特征。

陈凯歌在《黄土地》之后，还有《大阅兵》（1986），《孩子王》（1987），《边走边唱》（1993），《霸王别姬》（1993），《荆柯刺秦王》（1998）等影片。从《红高粱》到《菊豆》（1990），《大红灯笼高高挂》（1991），《秋菊打官司》（1992），《活着》（1994），再到《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995），《有话好好说》（1996），《一个都不能少》（1998），《我的父亲母亲》（1999）等影片，张艺谋电影的题材从历史到现实，从乡村到都市。其中除少数例外，多数作品都是艺术性与观赏性的有机融合。可以说，张艺谋电影是在变化不定中显现其艺术功底，那就是艺术化的民族电影传统的延伸，以娴熟的艺术手法创造现代形态的中国电影。在第五代导演群体中，黄建新有些特别。黄建新的主要作品有：《黑炮事件》（1985），《错位》（1986），《轮回》（1988），《站直了，别趴下》（1992），《五魁》（1993），《背靠背，脸对脸》（1994），《红灯停，绿灯行》（1996），《埋伏》（1997）等。除了、《五魁》外，黄建新所有的作品都是以城市的生活为反映对象，这与第五代向“乡土”和“宅院”索求文化的根底迥然不同。《黑炮事件》以一个看似荒诞的故事表达政治体制对人的迫害，借鉴西方的“黑色幽默”将荒诞与现实、表现与再现相结合；《错位》则把这种人的异化直接表现为“机器人”与人的对立和人对权利的剥夺；《轮回》拍摄于商品大潮来临之际，把社会的进步所付出的代价和现代人的精神漂移联系起来；后期黄建新把镜头对准“小人物”，展现他们实际生活中的尴尬状态，黄建新影片的主要风格是冷峻而又幽默。第五代的重要导演还有拍过《猎场扎撒》（1985），《盗马贼》（1986），《鼓书艺人》（1987），《摇滚青年》（1989）等著名影片的田壮壮，以及李少红、周晓文、孙周、冯小宁等等。

（三）第六代导演的边缘化叙事

1993-1994在中国电影界的边缘，悄悄崛起了一个新的个人电影的创作群体，他们是第五代的学弟，被称为“第六代”。由于其成长的文化背景完全迥异于第五代，所以他们以个人化、边缘化的写作姿态消解了第五代所建构的“宏大叙事”。第六代的影片多描写置身于社会边缘的一群边缘人的边缘生活，镜语充满才气，叙述带有明显的情绪化倾向，结构散文化，有时还采用了纪实片或MTV手法，显示了与众不同的视听风格，也呈现出较强烈的探索性倾向。如果说第四代留下的是叙事电影，第五代创造了寓言电影，第六代可以说是状态电影。在题材内容上，第六代面向现实和都市，既不像第四代那样遥望历史和土地，也不像第五代那样编织着一个关于中华民族的寓言故事，而是记述着对当下生活的经历和生命体验。

主要影片有：胡雪扬《留守女士》《湮没的青春》《牵牛花》；娄烨《周末情人》《危情少女》；管虎《头发乱了》，《浪漫街头》；张元《妈妈》《北京杂种》《过年回家》；王小帅《冬春的日子》《梦幻田园》；何建军《悬恋》《邮差》《世纪末的对话》；阿年《感光时代》《中国月亮》《呼我》；章明《巫山云雨》；李欣《谈情说爱》；霍建起《赢家》《那山·那人·那狗》；路学长《长大成人》《光天化日》；徐耿《给太太打工》；李俊《上海往事》等等。

较第六代更年轻一些的是出于中央戏剧学院的年轻群体，主要有：张扬《爱情麻辣烫》、《洗澡》；施润久《美丽新世界》；金琛《网络时代的爱情》；李虹《伴你高飞》；以及贾樟柯的《小武》、《车站》……

新生代以电影边缘人的身份从事个人的电影创作，以独立制片的运作方式开拓了当代中国电影的另一格局。

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