娄烨电影与诗

四川师范大学

科学硕士研究生学期作业（论文）专用封面

作业（论文）题目： 独树一帜的娄烨电影

所修课程名称： 影视艺术专题

修课程时间： 2015 年 9 月至 2015 年 11 月

完成作业（论文）日期： 2016 年 2 月

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独树一帜的娄烨电影

摘要：娄烨是中国导演的“异数”，这不但因为其电影往往独立制片、海外融资、海外发行，因为其因为影片内容的敏感不能在院线上映，因为私自参评被广电总局明令禁止五年内不准拍片、还因为其电影在中国当代电影中具有很高的辨识性和独特性。在模式化和同质化电影开始泛滥的的今天、娄烨电影却依然用自己独树一帜的影像风格来表达着他对于现实世界的理解，成为别具一格的“域外风景”。

关键词：文化环境；视觉表现；声音系统；娄烨电影

娄烨作为第六代导演的代表人物，电影一直是特立独行的代表，也因为特殊的影像质感而使得他一度成为风口浪尖的人物。娄烨电影的独特性既是因为其极具个人化的叙述方式与拍摄方式，因为其影片内容的敏感与结果的多重可能性，还因为其创作不但对此岸世界的现实的关照，而且一直满怀深情的畅往着诗意的彼岸世界。他一直在用自己的方式创作、斗争、反叛、颠覆，同时也造就了自己影片独树一帜的的美学风格。

一、独特的文化环境

娄烨电影的所建构的文化环境往往是设置在一直以来被大都市忽视的边缘地带或者边缘人物之中，他们就像是一个被城市遗弃的儿童，整日与垃圾、污水、让人犯恶的漂浮物为伴，在逼仄、杂乱的狭小空间里度过着自己周而复始的平淡、无聊的却又心事暗涌、欲望充盈的生活。如《苏州河》中不厌其烦的用镜头放大着被浮华城市所遮盖了的被叫做“脏乱”的东西：堆放的杂物、嘈杂的汽笛、倾圮的墙壁、鱼龙混杂的码头。虽然这也是我们文化的一部分，但在一般的商业电影中这种文化是非主流的、也是与秩序、规则所截然相反的，所以这种独特文化背景的设置表明人物与主流社会的格格不入。而如果说《苏州河》在尝试将一种边缘文化的印记渗透到人物的与众不同的行为模式中，那么《春风沉醉的夜晚》则是在将边缘人物的行为活动反射社会文化背景。在这部影片中，影片没有再像《苏州河》一样用大量的空镜头去过度表现人物所生活的环境背景，而是用中近景的人物表情和动作情绪来建构文化环境。显然构建的这种文化环境又是被大众所不可理解或者很少关注的“异域空间”。但娄烨电影在呈现文化语境与人物情绪的一致的同时，又在某种程度上通过故事环境的设置来加剧人物情绪的形成亦或是构成对人物主体的剥夺。在娄烨的电影中，几乎没有阳光灿烂、温暖和谐的明媚景象，相反却总是呈现为阴郁、低沉的、充满着压抑的场景。构成这样的场景的有两个东西，一个是雾霾、一个是阴雨。

1、不散的雾霾

娄烨电影中没有蓝天、也没有夺目的阳光，更很少出现逆光拍摄、阳光罩满人物全身的唯美场景。他的电影中始终布满着沉沉的阴云，如同一个巨大的怪物笼罩在城市的各个角落。阴云密布下的故事中的人物有着各自不同的生活，但相同的是同样心事重重、有各种纷繁复杂的事情压在心头。“《周末情人》为第六代电影着上了第一抹形式色彩，奠定了其都市表达的主题取向。以后不管他人怎么变动，娄烨始终注目城市。”也从周末情人开始，娄烨的电影的形式主义风格始形成，娄烨用低照度的照明、摇晃的手持摄影和沉郁嘈杂的外部环境、表达了对青年一代对于情感的炙热与狂躁、对于这个都市的迷茫与痴恋。令其声名大噪的《苏州河》中延续了这样的风格，但却加入了更多的后现代主义零乱、拼贴的元素。《春风沉醉的夜晚》《浮城谜事》依然以都市为背景，表现爱情的主题，却依然阴云惨淡、愁绪暗生。新作《推拿》尽管展现的是盲人的世界，但他们看不见的世界里仍然飘荡着灰色的雾霾。雾霾是中国社会工业化得产物，现在已经在中国的诸多城市成为很严重的环境问题。雾霾的产生是伴随中国发展城市发展而产生的“变异”元素，中国男女情感的变化也伴随着城市的发展而呈现出非常态化的表现。《春风沉醉的夜晚》中讲述的是三男、两女的情感纠葛，关注的是当下城市中的同性恋群体，呈现的是他们在这个社会中的地位、以及与众不同的情感的表达方式。《浮城谜事》中则围绕一个男人在常态化的家庭下非常态化的生活轨迹。主人公不但发生一夜情、与另外一个女生住在一起，而且生的孩子已经上了幼儿园，但自己的妻子居然一无所知。看似荒诞的情节设置实际上确是这个工业社会物质化生活导致人类感情的巨大疏离和隔膜的加深。就是这些笼罩着得挥散不去的阴霾的钢筋水泥构成了生活，侵蚀了生活，甚至强势的霸占了生活，令生活扑朔迷离，令情感捉摸不定。

2、不停的阴雨

雨或者湿漉漉的场景是娄烨偏爱的。《周末情人》中阿西在得知拉拉抢走自己的女朋友李欣后，在一个大雨磅礴的夜晚用砖头猛击拉拉头部，拉拉在雨中抱着头逃跑。同样是大雨磅礴的夜晚，拉拉刺伤了阿西，阿西手捂着伤口在雨中挣扎，最后倒在了雨中…《颐和园》中余虹在杂货店里紧紧抱着男朋友小军的时候，外面在下雨；余虹和周伟感情破裂时外面在下雨；余虹找段奕宏饰演的男人发泄情欲时外面仍然在下雨。《浮城谜事》中更是全片阴雨不断：车祸发生在雨中，桑琪和陆洁追打追打与乔永照发生一夜情的蚊子发生在雨中，乔永照杀死拾荒者发生在雨中。《推拿》中全片同样笼罩着潮湿的气息。雨在娄烨的片中如此高密度的出现，已然不是一个可以忽视的意象。台湾导演蔡明亮的导演中也擅长对雨的描绘：但在蔡的电影中雨笼罩一切，打湿一切，是令这整个城市发霉、腐烂、变质的东西，而娄烨电影中对于阴雨的不停抒写则是对于各种爱情的多样阐释。无论是《周末情人》还是《苏州河》、《颐和园》、《浮城谜事》还是《推拿》爱情的酝酿、爱情的发生、爱情的宣泄甚至爱情的破碎都与雨密切相关，而且这种爱情往往带着强烈的冲动。雨在娄烨的电影中有着强烈的情绪色彩，雨让人的情绪压抑、情感失联。它滋生了爱情、见证了爱情、也挫败了爱情、毁灭了爱情。

2、独创的视觉表象

娄烨电影的一大亮点就是在于对于摄像机的调度，也正是由于这种摄影的独特性成为其电影独具辨识性的特点，鲜明辨识性的背后却是导演丰富而耐人寻味的情感与情绪的寄予。

1、游走的视点

（1）游移的长镜头

长镜头源于纪实美学的诞生，而对于纪实美学而言，影响最大的就是巴赞和克拉考尔的美学理论，他们将纪实性美学观加以总结和归纳，提出了“照相本性论”和“物质复原观”，通过意大利新现实主义运动、法国“新浪潮”等电影创作实践进一步的推动了电影语言的创新和发展。其核心理论就是,反对蒙太奇人造的冲突与拼接、对空间和时间的分割以及强迫性的观众视点给予，而主张利用长镜头的时空统一性、视点的自由性、内容信息的完整性来完成对客观世界的呈现。中国导演，尤其是第四代导演的作品受到了纪实美学的很大影响，在叙事美学上有意识地用电影手段和技巧创造出一种朴素自然的纪实风格。第六代导演中的一些导演也同样继承了前辈的纪实美学观念。其中贾樟柯和娄烨就是其中的代表，同样擅长长镜头的运用，但却呈现为迥然不同的美学特征。贾樟柯的长镜头更侧重于冷静的旁观、静止的记录、忠实的刻画人物的生存环境和行为动作。娄烨则用晃动的长镜头表现人物和环境的性格和情绪，隐喻或昭示表象背后的深意。《苏州河》作为摄影师的我与扮演“美人鱼”的美美在街上见面的场景中，通过长镜头的跟拍和面部特写的交叉剪辑表现了“我”第一次见美美时的情感波动；《颐和园》中周伟跟余虹骑着自行车穿行在北京的大街上，长镜头平行的侧跟将生命的自由与洒脱表现的淋漓尽致。《春风沉醉的夜晚》中林雪得知自己的丈夫与江城有同性恋情之后，跑到江城的单位与其交涉，交涉的整个过程从林雪进门、与江城争吵、吵完离开，导演用三个长镜头完整的展现了整个事情的发生，深刻的再现出林雪当时的情绪状态。此外，娄烨还经常使用长镜头来抒写两性情欲过程，无论是《颐和园》中的余虹与周伟，还是《春风沉醉的晚上》中的江城与罗海涛，无论《花》中的花与马修，还是《推拿》中的小马与小蛮。导演调用真实与客观的长镜头，大胆的记录着情欲中人的情绪与心理状态的变化，烘托出一种紧张、窒息、原始、狂热的气氛，使得人物的表现真实而强烈。

（2）游离的主观镜头

“方位变化的技巧造成了电影艺术最独特的效果—观众与人物的合一：摄影机从某一剧中人物的视角来观看其他人物及其周围环境，或者随时改从另外一个人物的视角去看这些东西。我们依靠这种方位的变化，从内部，也就是从剧中人物的视角来看一场戏，来了解剧中人物当时的感受”这时我们的视点与剧中人物视点统一，也就说通常所说的主观镜头。娄烨影片中有大量的主观镜头，主观镜头的使用使得物象的主观性得到很大程度的凸显。但这些主观镜头却不是固定不变的视点，而呈现为游离的状态。《苏州河》中的整个故事都处在摄影师“我”的主观镜头或者说是摄影机之下，而“我”的主体性的缺失又使得主观镜头获得了一种更加自由的状态，可以随意的变化视点和关注对象。《推拿》中镜头在主客观之间任意切换，在更多的关注盲人视点的同时，也能够使观者抽离出来去更加深刻的体会正常人与盲人世界的不同。尤其在对于小马失而复明的场景表现中，用摇曳的镜头与模糊的视点复原了盲人模糊见光时的真实状态和内心情绪的激动。崔卫平曾经指出娄烨电影创作是“比较主观的一种表达方式，并表示他的影像是“经过体验、咀嚼之后释放出来，它们更接近于创作者对于世界的体验而不是世界本身”。毋庸置疑的是主观镜头在功能上能够更好的表现作者的这种体验。

2、游荡的人物

从第六代导演的电影创作中，我们中窥探的一个特征就是他们的“无根性”。他们既不像第四代一样用悲天悯人、关切眷注的态度去审视中国现实，也不像第五代导演一样用宏大的叙事与深厚的积淀去反思民族特性、批判古老的中国文化。他们在商业的狂潮与后现代文化的冲击中步步后退，难以寻找到真正可以汲取营养和表达思想的根基。“无根性”在娄烨电影中的一个表现就是人物一直处于行动或者游走的状态。影片中大量使用跟拍的拍摄方法，镜头随着人物不断的运动，人物仿佛根本没有可以驻目的位置，也没有可以驻足的地方。《周末情人》中的阿西们整日在破旧的街上游荡、在阴暗的台球室中消遣、在狭窄的楼道和房间中狂欢与忧伤；《苏州河》中的马达每天载着牡丹从城市的这头到城市的那头；《春风沉醉的晚上》中罗海涛、江城、李静三人漫无目的的旅行。但这些人却是我们生活中真实存在的，他们的这种生存状态正是这个社会中某个群体的代表。亚里士多德的《诗学》中讲人物只有在行动中才可以见出典型。德国社会学家与电影理论家克拉考尔尤其欣赏电影表现运动，认为“追赶”、“舞蹈”和“发生中的活动”这三类运动称得上是最上乘的电影题材。这些游荡的人物把这一群体典型的精神状态深刻地刻画了出来：他们无所事事，他们消极颓废，他们只能把生活过的无聊，把理想踩在脚下、把自己悬在空中。

三、独立的声音系统

“作者导演”是法国新浪潮时期提出的，主要是为了反叛好莱坞以制片人为中心的电影制作制度，主张电影应当由导演充当绝对的领导者，电影应当有导演独特的个人气质。而娄烨的每部电影都打上了其独特的个人气质。这不但因为其独创的摄影风格，还以为其听觉系统的独立性。

1、富有文学与哲思色彩旁白、独白

娄烨电影中经常有旁白或者独白的场面，而且这种旁白与旁白或者带着浓烈的情绪悄无声息的出现，或者带有某种暗示与诗意直接扑来。《周末情人》中李欣与朋友正在喝酒，欢乐的气氛溢于言表，李欣却突然旁白道“在这个时候，我们觉得这个城市是属于我们的，可是事实上，我们根本不知道未来会怎样”在这里突然闯进的旁白割裂了欢愉的时空，年轻一代沉醉的同时却不得不面对内心对于未知的恐惧和不安。《苏州河》开头的旁白“我经常一个人拿着摄影机去拍苏州河，沿着河流而下，从西向东，穿过上海。近一个世纪以来的传说、故事、还有垃圾都堆积在这里，使她成为一条最脏的河。可是还是有许多人在这里，他们靠这条河流生活，许多人在这里度过他们的一生。在河上你可以看到这些人，看的时间长了，这条河会让你看到一切：看到劳动的人们、看到友谊、看到父亲和孩子、看到孤独、我还曾经在一条驳船上看到一个婴儿的诞生，看见一个女孩子从桥上跳下苏州河、看见过一对年轻恋人的尸体被警察从水里拖起来。关于爱情、我曾经看到过一条美人鱼，她坐在泥泞的河岸上，梳理着自己金黄色的头发。别信我，我在撒谎…。”在这里旁白的主人否弃了自己，但这句话否弃的是自己看见过的苏州河的景象，还是自己看见的美人鱼的情形我们却不得而知，可以说整个故事的多义性便由此铺展开来。《颐和园》中的余虹日记中作为主人公的抒情与反思的存在，却“仿佛获得了抽离于影像的独立人格。她的自我剖析与表白清醒而痛切，同时又充满了纯真的勇敢和诗情”《春风沉醉的晚上》直接移用了郁达夫小说的名字，里面还几次出现了《春分沉醉的晚上》的文字朗诵。在小说中郁达夫用细腻柔软的文字描绘了一个贫穷的知分子与一个同样地位低下的女工的生活处境。而电影中的王平与江城同样处于窘迫的地位，被社会道德和舆论不认同的同性恋情让他们内心压抑、受人鄙视，难以自由的掌控自己的感情。《推拿》中的沙复明处事张扬、喜欢跳舞、喜欢诗歌、喜欢被“主流社会”欣赏与追捧的“美”。他吟诵海子的诗：丰收后荒凉的大地、人们取走了一年的收成，取走了粮食骑走了马…；吟诵三毛的诗：如果有来生，要做一棵树，站成永恒，没有悲伤的姿势。一半在土里安详，一半在风中飞扬，一半洒落阴凉，一半沐浴阳光，非常沉默非常骄傲，从不依靠从不寻找。对于这些并非盲人可以获得或者欣赏的东西的攀附似乎才能证实自己独一无二的价值。但如果说相亲失败后朗诵海子的《黑夜的献诗 ——献给黑夜的女儿》是沙复明的自释，那么在都红受伤后的朗诵三毛的诗则多少增加了一份无奈与凄凉。

2、富有共时性的声音叠加和空间拓展

除了应用旁白和独白增加人物的心理活动、情绪色彩、象征表意。娄烨的电影中还利用多重的声音来完成或者混淆空间和环境指认。“电影《推拿》中有两种声画结合的方式令人称道。一种是导演用客观声道揭示和评论盲人社区、盲人文化和盲人心态；另一种是导演通过叠加声道的方式，使不同声音同时出现，成倍的丰富了人物信息和事件信息”其实不仅推拿中，在《颐和园》中娄烨就有意用环境音响和音乐融合的方式、来表达人物在陷入某种心理认同或者情绪倾向时主体感官的不敏感。《苏州河》中马达与汽笛声的不间断同构了整个影片的故事内容，噪杂的环境音效将独立划分的空间环境组合为一个整体，人物的声音也获得了另外一个维度的扩展和延伸。

3、富有独特意味的音乐

第六代导演因为其先锋的电影色彩，以及游走于线上与线下双重创作方式，使得他们与地下、与非主流有着千丝万缕的联系。摇滚与民谣乐就是地下或者小众艺术的代表。张元的作品《北京杂种》、管虎的作品头发乱了都涉及摇滚乐。“第六代导演对于摇滚乐的音乐之外的意义—诸如个性解放和自我意识觉醒的象征、反叛精神、西方文明（或更狭义一些—美国文化）的符号性特征等的认识是相当清晰的。因此，第六代电影中对摇滚的表现既无摆脱某种趋心求异的时尚性和有意无意的模仿性，但他们天生与摇滚精神具有心灵的同构性，并在他们的艺术表现中具有一种先锋性和前卫性的力量。他们正是借助天生属于他们的摇滚，用破碎零乱的近乎摇滚乐得形式，试图去“把住一些把不住的东西”，表达他们所理解的文化意图。娄烨几乎每部电影中都有出现摇滚或者民谣音乐，《周末情人》中的拉拉放肆的在楼顶吼着躁动的音乐、宣泄着他们无处释放的精力。《颐和园》中的黑豹乐队的“don’t break my heart”完成了时光与空间的流变与迁移。《春风沉醉的晚上》中江城、李静和罗海涛共同唱了一首朴树的《那些花儿》，在平静而恬淡的旋律中仿佛三人关系得到了和解；《浮城谜事》中从李志忧郁低沉的声音中开始在沼泽乐队的代表作《惊惶》中迷离又怀疑的音乐中结束。《推拿》的片尾曲采用了尧十三的《他妈的》曲调单调乏力歌词却仿佛与盲人的世界紧密相连。娄烨用朴树、李志、尧十三这些人独立音乐人深化自己影片的主题的同时，也在某种程度上昭示着自己影片的独特性。

结语

歌德在《拉伐戴骨相学著作断片补记》中讲到“不仅是环境影响人，人也同时转而影响环境、当人容许周围事物改变他的同时，他也转而改造着它们。从一个人的衣着和日常用品可以肯定的地看出他的性格。自然造人、人造自然，这也是一个自然的规律。人生活在一个广阔无垠的世界里，他从这个世界里给自己划出一个小天地，并把这个贴满自己的小天地悬挂起来供人观看”歌德论的固然不是电影，但却可以给我们的一些电影观念的启示：即电影可以把个人的世界放大、但是这个放大的世界又表现着仿佛被个人改造过的痕迹。娄烨的电影是情绪的电影、整个世界是心理的延伸，他用独特的视听语言去描绘自己对于这个世界的认识，用他的镜头去放大被这个社会遗忘的角落和那里的人群。但他的电影又是真实的，因为他始终眷恋着这个现实世界，正如他所说“我的摄像机不说谎”。

参考文献：

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本文来源：https://www.2haoxitong.net/k/doc/7f8c37705627a5e9856a561252d380eb6394235e.html