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发布时间：2023-11-29 03:55:03 来源：文档文库
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精品文档，助力人生，欢迎关注小编！关于中国古代文学理论中情、韵、情韵范畴之梳理摘要：情、韵、情韵范畴的产生、发展和衍变，在整个中国古代文学理论史上，从一个侧面反映了中国古代文学的本质特征。从情到韵再到情韵，可以看出中国古代文学与哲学、伦理学、音乐学的紧密关系。这种紧密关系印证了中国人偏于整体思维的特点，也再一次印证了中国古代文史哲不分家的事实。同时，通过情、韵、情韵的发展和衍变过程，我们可以清晰地看到每一范畴，随着社会的发展，在不同的时代都具有不同的内涵，这也启示我们在中国古代文论的转型过程中，不应局限于对古代文论原始性地注解，而应该与我们的现代文论接轨，使得中国古代文学理论蕴含现代内容，现代文学理论与古代文学理论融会贯通，从而更好地构建中国文学理论。
关键词：情韵情韵范畴
一、“情”范畴之审美历史发展
“情”的字源学意义。《说文解字》徐灏笺注概括说：“发乎本心谓之情。”《淮南子·本经训》云：“天爱其情，地爱其平，人爱其情。”高诱注曰：“情，性也。”董仲舒提出：“人欲之谓情，”[1]许慎《说文解字》曰：“情，人之阴气，有欲者。”“性，人之阳气，性善者也。”南北朝时期梁代学者贺玚提出“清波说”，以水波之喻阐明了情与性的关系：“性之与情，犹波之与水。静时是水，动时是波；静时是性，动则是情。”[2]唐代韩愈指出：“性也者，与生俱生也。情也者，接于物而生也。”宋代程颐、程颢说“湛然平静如镜者，水之性也；及遇砂石，或地势不平，便有湍急；或风行其上，便为波涛汹涌。”朱熹也有相类似的说法，认为“心，譬水也。性，水之理也。性所以立乎水之静，情所以行乎水之动，欲则水之流而至于滥也。”[3]刘勰的《文心雕龙·明诗》曰：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”而《荀子·乐论》也说：“乐者，乐也，人情之所必不免也。”
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情最初是哲学、伦理学中的范畴，后来才被文学理论吸收接纳，成为了中国古代文学理论的一个重要范畴。中国古代文学对“情”给予了高度的重视和相当高的地位。《国语·晋语》：“身为情，成于中，言，身之文也。”《乐记》：“情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”《吕氏春秋·仲夏纪》：“乐之有情，譬之若肌肤形体之有情性也。”屈原“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”。《淮南子》说：“雅、颂之声，皆发于词，本于情。”司马迁说：“缘人情而制礼，依人性而作仪。”[4]刘歆也说：“诗以言情。情者，性之符也。”东汉王符也说：“诗赋者，所以颂善丑之德，泄哀乐之情也。”[5]蔡邕论书法，就主张“任情恣性，然后书之”。[6]嵇康也以情为乐之本性，指出音乐为“人心至愿，情欲之所中”。[7]晋代诗人、美学家陆机在《文赋》中说：“每自属文，尤见其情。”“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”陈代徐陵《玉台新咏序》云：“九日登高，时有缘情之作。”杜甫《偶题》诗曰：“缘情慰漂荡，抱疾屡迁移。”白居易《与元九书》有“根情”论，钟嵘《诗品序》有“骋其情”。独孤及《唐故左补阙安定皇甫公集序》：“至若丽曲感动，逸思奔发，则天机独得，有非师资所奖。每舞雩詠归，或金骨文会，曲水修契，南浦玱别，新声秀句，辄加于常时一等，才钟于情故也。”[8]再如吕温《联句诗序》：“畅达情性，其有易于诗乎？乃因翰墨之余，琴酒之暇，属物命篇，联珠迭唱，审韵谐律，同声相应，研情比象，造境皆会。”[9]皮日休《文籔序》：“文贵穷理，理贵原情。”[10]权德舆《唐使君盛山唱和集序》：“士君子以文会友，缘情放言，言必类而思无邪。”[11]这些说法，都从不同的角度说明了情与文学的关系，情对文学的重要性。
虽然古人对情的地位和重要性有着高度的肯定，而且中国古代文学中的抒情文学特别发达，但是任何事物都会物极必反，中国古人早就认识到了这一点，因此一向特别理性的古人，绝对不会任情滥流。并且，中国古代文艺审美一直讲究“中和之美”，古人行文做事标举“中庸之道。”因此，在对情的大力肯定和提倡之下，必对情会有所限制，有所持刺。这种限制和持刺主要表现为“反情”、“制情”论和“性善情恶”论。
二、“韵”范畴之审美历史发展
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“据考，经籍无韵字，诸子亦无韵字。韵(音员字的出现，大约是汉末的事。”[12]
东汉文学家蔡邕《琴赋》“繁弦既抑，雅韵乃扬”，也许是我们今天所能看到的最早的韵字。主要用于：一是音乐描述和评论；二是文字声韵之学；三是人物品评。在前两种用法中，韵字尚未与具体的音、声相分离，并没有“舍声言韵”。范温说：“舍声言韵，自晋人始。”实际上是就韵字的第三种用法即人物品评而言。刘勰《文心雕龙·声律》篇云：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”范文澜《文心雕龙注》说：“异音相从谓之和，指句内双声叠韵及平仄之和调；同声相应谓之韵，指句末所用之韵。”可见，刘勰论韵，是从声律角度出发的，韵指句末押韵。然后由文字、声律之韵进入人物品评，成为人物品评之韵，如《世说新语·言语》注引《向秀别传》谓向秀有“拔俗之韵”。由此可知，韵最初是一个音乐术语，意思是琴弦停止拨动之后的余音或遗音；然后由音乐术语转为文字、声律术语。六朝时期文学繁荣，出现了“文笔”之分，认为“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也”。人们已经意识到了“文”必须具备文学之所以为文学的那种特质，而“韵”就是这种特质的表现之一。从声律论的发展来看，“韵”在一开始就不仅是一个语言学和诗学的技术层面的问题，它追求和发展起来的音调和谐之美直接与人们文学创作中的内在审美感受相关。
宋朝范温“论韵”在文学史上是非常有影响的。钱钟书先生所说：“吾国首拈‘韵’以通论书画诗文者，北宋范温其人也。”范温在其《潜溪诗言·论韵》中对韵做了详尽的描述“凡事既尽其美，必有其韵”，“众善皆备而露才见长，亦不足以为韵，”其言：“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。”“夫俗者恶之先，韵者美之极。”这是对诗美的较高而具兼容性的要求。钱钟书先生深入研究了范温论“韵”，界定了神韵（韵）（偏重于韵）的内涵，即“画之写景物，不尚工细，诗之道情事，不贵详尽，皆许留有余地，耐人玩味。禆由其所写之景物而冥观未写之景物，据其所道之情事而默识未道之情事。取之象外，得于言表，‘韵’之谓也。”[13]郭若虚《图画见闻志》言：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至；所谓神之又神而能精焉。”阐明了主体人品情趣之于“韵”生、“韵”高的关键性。黄庭坚是第一个把韵推到至高之位的人，
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他第一个明确规定将韵作为书画批评的首要标准，并引以为文。陆时雍的《诗镜总论》，把“韵”看作诗不可或缺的审美本质特征。“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局，物色在于点染，意态在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体势在于游行，此则韵之所由生也。”而且陆时雍以“韵”归诗，如评谢灵运诗“艳而韵，如洞庭美人”。在其看来，诗“韵”之为“韵”，本质在于对具体言象的超越，它远胜诗言象之表的美，含诗的审美意境的内涵，诗的多种审美要素如态、情、象、境、神、声律等都融汇其中，故“韵”乃为诗之生命。《明人论“韵”的诗学本体寓蕴》则指出：“在‘韵’之为‘声’的层面上，明人揭示了诗之‘声’具有独立于‘义’之传达的自指性及审美的情感性；在‘韵’之为‘神’的层面上，明人揭示了‘神’在结构上对‘声’之‘有限性’的超越，在生成过程之中对‘声’之‘人工性’的超越，”[14]从而建构了“韵”的声学本体论。曾国藩在《求阙斋日记类钞》言：“大抵阳刚者气势浩翰，阴柔者韵味深美。”
80年代至90年代之间，徐复观在其《中国艺术精神》中结合魏晋时期风、骨等相关范畴的辨析以及玄学等历史文化背景，通过对“气”与“韵”的辨析，得出了“韵”的特点，他将“气”归为了阳刚之美，将“韵”归为了阴柔之美。同时期的叶朗在其《中国美学史大纲》中，将“韵”的内涵大致归纳为：不俗、潇洒、传神、简而穷理、有余意、回味无穷、平淡有味、疏淡有味、枯淡而有味等。陈良运将“韵”定义为“和之美”，刘承华认为，以“韵”的线性律动为基本形式所呈现的“远”、“游”、“圆”和“转折”的特点分别代表了中国艺术中生命张力的四种不同形态。这就是说，他们都在具体时代的“韵”论中突破了仅以诗论释“韵”的理论局限。
总之，“韵”范畴的审美基质在于其“和”、“音”、“均”的字源生成。并且，从它本身的审美内涵来看，则有“余意”言其内蕴，“生动”状其姿态，“清远”谓其意境。由于“韵”范畴具有丰富的包孕性和强大的衍展性特征，所以从其审美属性的方式界定其内涵为：作为创作论范畴，“韵”是高洁超远的主题意绪借助于对审美客体之“神”的深入把握所进行的深委婉曲的形象传达。在文艺批评鉴赏论范畴，其指的是文艺作品中没有说出来的东西、暗示的东西，有了它，文章
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的境界就得到了大大的提升。“韵”范畴生成的内在文化基因为：它存在于古代乐文化的审美涵盖中，将“中和”作为基本的思想观念，以“大象无形”的准则作为其运思规则，从而完成了华夏美学最具有代表性的范畴体系的营造。
三、情范畴与韵范畴的审美对举
“中国美学凭借范畴互释共通凝聚成范畴集团，而集团意识并不旨在构成封闭的阐释定域，而在于集团是开放的消散的集团，它既相互映摄，又辐射映照整个美学领域”[15]，就是说“中国古代文学理论范畴通常取一种推衍和发展原有基始性范畴和核心范畴的方式，范畴与范畴之间循环通释，意义互映，形成一个互为指涉，彼此渗透的动态体系。尽管少创新范畴，但由于这些基始性范畴和核心范畴在保持自身深厚的意蕴和极强的概括力，有很大的辐射面和覆盖性的同时，并不拒斥后起的新思想，相反，吸纳这种思想，正是其意蕴深厚和概括力强的标志，所以，它能直接推动并诞育一系列新的范畴”[16]。情韵范畴之对举，就是这样产生的。
张法在《中国美学史》中也认为，“中国人惯于以范畴来把握事物，即‘非言不以达意’，‘非言不以写物’”；同时又认为“中国人非常清楚，范畴不等于事物本身，而且小于事物，范畴在其手上眼中，一方面可以实，定位、定点，另一方面可以虚、可以缩、有弹性，故而中国古代文学理论的范畴常常是成组出现的，一个范畴的性质由诸范畴的相关性来体悟，由一组范畴的整体性来决定”。[17]“情韵”范畴亦是如此，情中有韵，韵中有情，情韵互渗，共同构成了具有中国文化特色的美学范畴。
明人陆时雍的《石径踪论》将韵与情联系了起来，认为情与韵同为诗歌之内美。他说：“诗之可以兴人者，以其情也，以其言之韵也。夫献笔即悦，献悌而悲者，情也；闻金枝而壮，闻丝竹而幽者，声之韵也。是故情欲其真，而韵欲其长也，二言足以尽诗之道矣。”由此可见，情与韵都是诗歌的内美，但是两者的表现方式不同，作用方式也不同。诗歌之情给读者以情绪上的感染，而诗
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歌之韵则给读者以心灵上的回味。即，诗歌所以动情者，在情；所以夺人者，在韵。情韵相兼，则既有强烈的感染力量，又有意在言外的审美效果。
按照张法对审美结构范畴的分类，“情韵”范畴应该属于审美对象结构范畴中的第二类范畴的组合。他认为，“审美结构范畴有三大类，第一类是朝廷美学，是一种相对简单的两层结构，即孔子所说的文与质、德与言，扬雄所说的事与辞，以及从先秦到《诗大序》的志与诗。第三类来源于哲学思想，包括两个方面的内容：一是《周易》的言、象、意理论；二是佛教的境界理论。这两个方面的理论之所以能升华为审美对象结构理论，有赖于唐代的艺术繁荣。第二类比较复杂，是士人美学，来源于魏晋时期的人物品评。”[18]
“情韵”范畴就是属于审美结构范畴中的第二类范畴。魏晋时期，士人在文化生活中的复杂性就体现出来了：诗、书、画作为艺术的性质呈现了出来；哲学思想进入了美学思想，美学理论也上升到了文化的高度。就是说，魏晋时期，作为一个文学的自觉时期，人也开始自觉，艺术也开始自觉，文化的其他领域也走上了自觉之道。这样，在各门艺术的繁荣发展的过程中，审美对象结构就显出了多层结构，这种结构理论家在总结和表述的时候，就借用了人体的神、骨、肉三层结构来进行文学理论的建构。这样，所形成的美学理论结构范畴，归纳起来，就如下表所示：
第一层：第一组——气、神、情、意、风……；
第二组——韵、趣、姿、势、态、象、力……；
第二层：骨、体、质、筋、格……；
第三层：肉、形、色、声、调、貌、笔、墨、辞、文、言……
这三层中，第三层是外层，包括人体的外形（肉）和各种艺术的外形（文学之言、书法之墨、
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绘画之色、音乐之声）；第二层是从形中体现出来的，内容中较质实、可以确切把握的东西；第三层是内容中呈现出的虚体性的东西，这一层可神会而难以形求，可意会而不可言传，但它又是审美对象结构的核心。在三大层的划分中，每一层内的诸范畴都是一个整体，每一范畴因其强调整体的某一方面或某一特征，而获得其独立性。各种范畴显隐互见，又相互交迭互渗，可以组成复合范畴。“情韵”就是属于这种复合范畴。在第一层中，第一组内的各个范畴互相渗透，可以组成诸如神气、意气、风气、风情、神情等范畴。第一组与第二组的各个范畴可以互相组合，组成诸如气韵、情趣、情态、意象、风姿等等，“情韵”范畴就是这样组成和产生的。而且，这三层之间也可以互相组合，如“气”就可以和各层各组组成如下的范畴：气骨、气质、气体、气格、气形、笔气、墨气、文气等等。因此，中国古代审美对象结构是以一个整体功能的范畴网络来把握的。在具体运用中，则根据特定的情况选取合适的范畴来表达，而范畴网络与所选范畴形成了一个虚实显隐的功能关系。“情韵”范畴恰好就是如此。
注释：
[1][2]孔颖达疏：《礼记》，广州出版社，20XX年版，第12页，第218页。
[3]黎靖德编：《朱子语类卷五》，北京：中华书局，1983年版，第22页。
[4]司马迁：《史记·礼书》，北京：中华书局，1991年版，第198页。
[5]王符：《潜夫论·务本》，[清]董浩等编：《全汉文》（卷38），北京：中华书局，1983年版，第394页。
[6]蔡邕：《笔论》，[清]董浩等编：《全汉文》（卷38），北京：中华书局，1983年版，第 