《古诗十九首》在诗歌语言上的贡献

试论《古诗十九首》在诗歌语言上的贡献

摘要：《古诗十九首》自从问世，就出现了许多的模仿者，一时间好评如潮。它在诗歌的五言形式方面，有着不可磨灭的贡献；在叠字的运用方面，大大超越了前人；它的语言朴实自然，准确精炼，深衷浅貌，短语长情；在比兴手法的运用方面，也起到了承前启后的作用。　

　关键词：古诗十九首语言贡献　　　　

《古诗十九首》最早见于《文选》，是梁代的萧统从产生于东汉末年的大批“古诗”中精选出来的，它们的真正作者究竟是谁，现已不可考。这批古诗自从问世之后，便和当时的民歌一起，直接哺育和影响了建安一代的诗人，甚至阮籍、陶渊明，以至于李白、杜甫等人的创作中，也不难看出其影响的痕迹。《古诗十九首》在中国诗歌史上之所以有如此大的影响，一方面因为其中相思离别、失意彷徨、死生新故等思想感情特别容易在后世一些知识分子的心里引起共鸣，另一方面因为它那完美的表现形式及其温婉含蓄的艺术风格把当时文人五言诗的创作推向了一个新的高度。进一步研究这批古诗在艺术上所取得的成就，不仅有助于正确认识《古诗十九首》本身的价值及其在文学史上的地位，而且可以为我们今天的文艺创作提供一些可资借鉴的材料。下面，仅就《古诗十九首》在诗歌语言上的贡献作一些粗浅的探讨。　　

首先，《古诗十九首》在诗歌的五言形式方面有着不可磨灭的贡献。至于诗歌的五言形式，文学史家多认为它产生于民间歌谣。从《诗经》里零星的几段五言，发展到两汉众多的五言民歌，这中间有过两次大的飞跃。“汉乐府变为五言句，是由楚辞脱变而来的。楚辞以五言为基础，加‘兮’字。”笔者认为把楚辞当作五言发展史上的一个飞跃，是有一定道理的。另一个飞跃，就是汉乐府。大量的五言民歌被采入乐府，被之音乐，广泛流传，其内容与形式都放射出灿烂的光彩，使当时从事于空洞的辞赋创作的文人们大为惊异。东汉时从班固起，不断有人模仿民歌，试作五言诗，由开始时的“质木无文”，发展到后来像张衡《同声歌》、秦嘉《赠妇诗》、蔡邕《翠鸟》、郦炎《见志诗》、赵壹《疾邪诗》等的创作，技巧已经相当成熟。产生于这个时期的大批“古诗”，便是当时文人五言诗的最高成就。钟嵘《诗品》曰：“陆机所拟十四首，文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金。其外《去者日以疏》四十五首，虽多哀怨，颇为总杂。”钟氏所举五十九首，虽非当时全部“古诗”，但也不算太少。《文选》只录其中十九首，其弃取标准，当是严之又严的。因此，我们可以说，《古诗十九首》在艺术上完全代表了当时“古诗”的最高成就，不愧为“五言之冠冕”。建安时代之所以出现“五言腾踊”的局面，固然得力于乐府民歌，但乐府诗中又有不少三言、四言、杂言诗，一些优秀作品如《战城南》、《有所思》、《上邪》、《平陵东》、《东门行》、《妇病行》、《孤儿行》等都是用杂言写成，它们在语言形式上给予建安诗歌的影响就远不如《古诗十九首》来得集中。一些建安诗人用乐府旧题写诗，就采用了五言的形式，从这个意义上来说，五言形式之作为中国古典诗歌的主要形式之一，与《古诗十九首》的推波助澜是分不开的。　　

其次，叠字的运用超凡入圣。至于叠字，《诗经》、《楚辞》中就已大量存在。《文心雕龙》云：“灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。”但从整体上看，那些叠字多处于无意为之的状态。何以见得？第一，《诗经》、《楚辞》中的叠字都很零散；第二，这些叠字利用象声词状声者居多，尤其是《诗经》。可见当时并非有意锤炼叠字以追求修辞和音律上的效果，只是口语入诗。当然，《诗经》、《楚辞》也有叠字较集中者。《诗经》连用四叠字者四处，连用六叠字者一处；《楚辞》连用四叠字者一处，连用五叠字者一处，连用十叠字者一处。但这只是偶然现象。《诗经》叠字多用于四字句，且大都用于句末；《楚辞》叠字多用于六字句，也多见于句末。与《诗经》、《楚辞》比较，《古诗十九首》用叠字状声的少了（只有三处），状色、状情的属于一般（各有五处），状貌的最多（十八处），三十一处叠音词用于句首者二十三处，句末者仅八处；八处句末叠音词，有五处前面带“何”以表示强调和感叹，这些都是以前所没有的。使用叠字最集中也最成功的是《青青河畔草》，之所以说它成功，有以下几个方面的原因：第一，连贯而下的六叠字全是形容词，并且都处于句首，既显示出其强调作用，又使句与句之间形成整齐的对偶。第二，“青青”与“郁郁”，“盈盈”与“皎皎”，“娥娥”与“纤纤”，分别位于对偶句的句首，这称为三对叠；而“青青”与“盈盈”，“郁郁”与“皎皎”，“盈盈”与“娥娥”，“皎皎”与“纤纤”，分别位于每一联上下句的句首，联联相对，这称为三联叠。一首诗中，既有联叠又有对叠，形成整齐的对仗。叠音词发展到这里，音节铿锵和谐，具有悠扬的音乐美，鲜明的形象性和充沛的感染力。第三，更为可贵的是，这些叠字运用得非常高超，毫不给人板滞造作之感，自然妥帖，轻松流利，复而不厌。此外，《迢迢牵牛星》在叠字的运用上也不遑少让。“迢迢”是星的距离，“皎皎”是星的颜色，“纤纤”是手的形状，“札札”是机的声音，“盈盈”是水的形态，“脉脉”是人的神情。词性不同，用法各异，但其自然生动，不可移易，则为一也。张庚曰：“《青青》章双叠字六句，连用在前；此章双叠字亦六句，却有二句在结处，遂彼此各成一奇局。”[8]这种叠字法，对后代产生很大的影响。到唐宋时，甚至出现了七对叠七联叠的情况（如韩昌黎《南山》诗），但总觉得文字技巧有余，而自然朴实不足，终不免纤巧重复之嫌。以至于后来元曲和对联中的叠字，更出现了许多求新斗奇之作，比如乔吉的《天净沙》：　　莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人。[9]　　再比如苏州网师园的一副对联：　　风风雨雨暖暖寒寒处处寻寻觅觅　　莺莺燕燕花花叶叶卿卿暮暮朝朝　　简直就是文字游戏了。从后世的“无人可继”[10]而言，亦可见出《古诗十九首》中叠字运用之不凡。　　

再次，《古诗十九首》的语言朴实自然，准确精炼，深衷浅貌，短语长情。在这方面，前人有过许多精辟的见解。刘勰在《文心雕龙·明诗》中指出：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情。”[11]明代的谢榛也认为《古诗十九首》“格古调高，句平意远，不尚难字，而自然过人矣”，“平平道出，且无用工字面，若秀才对朋友说家常话，略不作意。”[12]这些话说得非常中肯。比如《去者日以疏》：“去者日以疏，来者日以亲；出郭门直视，但见丘与坟。古墓犁为田，古柏摧为薪；白杨多悲风，萧萧愁杀人。思还故里闾，欲归道无因。”[13]全诗都用质朴自然的文字从容地写来，短短十句，就给我们营造出极具感染力的艺术境界。拿中间的写景来说，除了“白杨”两句带有明显的感情色彩，其余全用白描，其新旧之感、肃杀之气，全从客观物象中自然流露出来。日月随波，世事不常，以倏忽有限之生命竟有无法摆脱之羁绊，虽欲回归故里得享天伦，奈何“欲归道无因”。最后一句，平平静静，但感情之复杂，心情之沉痛，直使人惨然变色。说到这些诗作语言的准确精炼，“一字千金”，其例子更是不胜枚举。比如《行行重行行》的第一句，“行行”，动词重叠，使得诗歌形象处在连续的动态之中，再一重复，一下子产生了丰富的含义——说明“生别离”的缘由；表明相去之远、相别之久；暗示游宦或游学的无结果；预示了会面的无希望。“与君生别离”的“生”字，表明不当别离而生生别离，其加于女主人公心灵上的伤痕，深锐刺痛，不难想见。其他诗中，用“奄忽若飚尘”、“人生忽如寄”来形容人生短暂，贴切形象，用语精警。《凛凛岁云暮》中的“眄睐”、“引领”；《明月何皎皎》中的“徘徊”、“彷徨”等词语，不仅描绘出人物外部动作，而且深刻地揭示出人物的内心活动，不可移易。　　

最后，承前启后的比兴手法。“比”与“兴”，是我国古代诗歌中常用的语言技巧。所谓“比”，按照朱熹的解释是“以彼物比此物也”，其实就是比喻。它通过具形具色的事物比喻所要写的事物，使之形象、生动、具体。所谓“兴”，即“先言他物以引起所咏之词也”。比兴兼用，《诗经》里见得较多，《楚辞》里就偏重于比了。《古诗十九首》受《诗经》、《楚辞》的影响都很大，但就比兴来说，受《楚辞》的影响要更大一些。和《楚辞》一样，《古诗十九首》中的比喻俯拾皆是，而兴却为数不多。下面，我们拿几首具体的诗作分析一下，体会其比兴手法的高超。　　

先说《冉冉孤生竹》。“冉冉孤生竹，结根泰山阿；与君为新婚，兔丝附女萝。兔丝生有时，夫妇会有宜；千里远结婚，悠悠隔山陂。思君令人老，轩车来何迟。伤彼蕙兰花，含英扬光辉，过时而不采，将随秋草萎。君亮执高节，贱妾亦何为。”全诗十六句，纯用比喻的六句，结合比喻的四句，只有“千里”四句和末尾两句直接叙事抒情。可见，利用比喻表情达意，是本诗的突出特点。但这仅仅是从数量上来说的，更重要的是比喻的形象贴切、寓意丰厚。前二句，诗人用简洁的笔墨为我们描绘出一幅图景：一株纤细柔弱的竹子，孤零零地生长在大山的曲坳处。结合下文看，这两句含蓄的比兴语，当是诗中女主人公暗示自己本无兄弟姊妹，生长深闺，尚在未嫁，有如孤竹之隐于山曲。下面又用兔丝、女萝有蔓而密，缠绵不解之意，比喻男女两情难解难分，缠绵固结。诗人并没有就此停止，而是用双起单承的办法，连贯而下，再用兔丝之生长有时，既比喻女子正值青春盛颜，又兴起夫妇生活无比谐和。以上四句，是女主人公对自己婚后生活的美好憧憬。词兼比兴，承上启下，显示了这首五言诗的水平。“千里”四句告诉我们，理想和现实往往天差地远。女子和千里之外的人缔结婚姻，相隔既远，相见实难。下面又是一套比喻，形象的描述夹杂着叹息和说理，感情色彩非常强烈。诗人不直说女子如何如何，却选用了与其命运十分相似的蕙兰花作比，增强了诗歌的形象性，使之显得含蓄蕴藉，韵味无穷。“含英扬光辉”，是花的颜色，也是人的丰采；是花的“时”，也是人的“时”。“过时而不采”，应“轩车来何迟”；“将随秋草萎”，就是“思君令人老”的意思。这套比喻，不但形象鲜明，而且在忧愁幽思中不可遏制地发散出一种强烈的青春的生活气息，极大地丰富了诗歌的情感内涵，使它显得更加饱满，更加生动了。　　

如果说《冉冉孤生竹》里大都是比喻的话，那么《迢迢牵牛星》则是通篇作比。诗中借助民间故事，通过诗人的想象，塑造了一个隔着银河而不得与爱人相会的织女形象。其中着力描写了这位织女的勤劳和愁苦，字里行间透露出对阻碍这对夫妇团聚的恶势力的憎恨。这仅仅是描写了一个天上的故事吗？不，这正是当时社会状况的一个非常真切的反映。东汉末年，社会动荡，夫妇相隔天涯，家庭不得团聚，《古诗十九首》里的许多篇章，都是写的这个题材。《迢迢牵牛星》与同类篇章的不同之处就在于运用了全篇作比的方法，使这首短诗产生了巨大的容量，给人留下充分的想象余地，出色地完成了自己的艺术使命。　　

上面的例子着重于比，其实也有比兴难解难分的时候，比如《明月皎夜光》。如果说先言时节的变易以引起下面所咏的人世变易，是兴的话，那么说它以自然界的变异来比人世的炎凉，似乎又像是比。如果把开首八句整个看作是兴的话，那么说玄鸟早已不知飞向何处，只剩下秋蝉还在树间哀鸣，不正是兴中所包含的比吗？它比喻的正是朋友已经振翮高飞，自己犹在怨天尤人地发牢搔。如果说这八句整个是比的话，那么说道“时节忽复易”，不正是兴起下文友情的变易吗？这又是比中有兴了。比兴本来可以分开的，为什么这里结合得这样紧密呢？主要是因为这里的写景写节气，与下文的内容有着非常紧密的内在联系。　　

《古诗十九首》在比兴手法的运用上起到了承前启后的作用。承前自不待言；至于启后，我们从后来的诗歌创作实践中可以明显的看出来。如《孔雀东南飞》开头用“孔雀东南飞，五里一徘徊”起兴，用具体的形象激发读者的想象，使人从美禽恋偶联想到夫妻分离，这样就给全诗笼罩上一层悲剧气氛，起到了统摄全篇、引起下文的作用。又如《归园田居》的作者把自己比成“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”表现自己厌恶官场、渴望回归自然的心情。再如张籍的《近试上张水部》，通篇用比，含蓄地表达了自己的问讯之意，与《迢迢牵牛星》有着异曲同工之妙。　　

总之，《古诗十九首》在诗歌语言上，既有继承消化，又有创新发展。初步读来，感到平实自然，精确洗练；仔细玩味，又有着高超的语言技巧。这种“高超”，是一种不露斧凿痕迹的境界，正如王世贞所说的“无阶级可寻”，王士祯所谓的“无缝天衣”。[14]这里，仅就《古诗十九首》语言上最明显的几个方面，作了一下粗浅的探讨；至于那些更为精微的特点，还有待于进一步的研究，也非本文所能承载得了的。　　　　

注释：　　

姜亮夫《楚辞今绎讲录》，北京出版社，1981年版，第16页。　　钟嵘《诗品·总论》，人民文学出版社，1961年版，第1页。　　钟嵘《诗品·古诗》，人民文学出版社，1961年版，第17页。　　[11]刘勰《文心雕龙·明诗》，见周振甫《文心雕龙注释》，人民文学出版社，1981年版，第49页。　　刘勰《文心雕龙·物色》，出处同上。　　王松茂《古典诗词的叠音》，见中国人民大学中文系《语言论集》1980年，第一辑。　　[8]张庚《古诗十九首解》，见马茂元《古诗十九首初探》，陕西人民出版社1981年版，第132页。　　[9]陈乃乾辑《元人小令集》，古典文学出版社，1958年版，第394页。　　[10]顾炎武《日知录·诗用叠字》，商务印书馆1929年版，第七册卷二十一，第67页。　　[12][13]谢榛《四溟诗话》，见马茂元《古诗十九首初探》，陕西人民出版社1981年版，第155页。　　[14]《古诗十九首·去者日以疏》，见梁萧统《文选·杂诗上》，中华书局，1977年版，第411页。本文所引《古诗十九首》各诗，均出自该书第409-412页。　　[15]马茂元《古诗十九首初探》，陕西人民出版社，1981年版，第34-35页。　　　　（陈增印，邢台学院初等教育学院中文教研室）　　试论《古诗十九首》在诗歌语言上的贡献 陈增印

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