艺术批评对于艺术创作有着至关重要的作用，对于青年艺术家或不知名的画家而言，批评家的关注和客观而切中作品风格的评论就显得特别重要。从批评的角度剖析一个画家的艺术品，也可以让人们更多的了解到艺术家的创作思想，和他的作品的社会意义及其影响力。

几乎每一位谈论中国艺术市场的人士，都会把艺术批评作为艺术市场经营中的一个重要环节，激动之时还会认为著名的艺术批评家的言论能够决定和左右一个艺术家在艺术界和艺术市场中的地位以及作品的销售价格。还有的人把中国艺术市场交易不温不火的缘由归责为我们没有优秀的艺术批评家，不能使更多杰出的艺术家被人们认识和了解。事实上，这些观点会对艺术投资人士的选择和信心产生不良影响，对中国艺术市场的成熟也是十分不利的。

无论是传统中国画，还是现代绘画，当代的艺术批评给予了深刻细致的关注，促进了当代艺术创作及创作实验的发展，加深了人们对当代艺术作品的认识。各地艺术批评家们敏锐的艺术观察力和对艺术作品与思想的剖析已经涉及大大小小的艺术创作活动，那些真正表现优秀和思想内含独特的艺术作品都必然会引起批评家们的关注。这与艺术家生活工作所处的地区、环境已经无关。事实也是，无论你在哪里或你的创作技法怎样，你的作品会说出你的一切。

但是批评不是万能的。批评首先应当是学术的，只有真正学术的艺术批评才是开启优秀艺术品的思想之匙。对于艺术批评能够影响作品市场交易观点的论据，实质上的现象是一些文艺理论家对名家作品的鉴赏评介，以及对个别画家作品与创作试图予以定位的赏析介绍，这些评论的文句语言与行文结构都有一个相似的格式化的特征，还谈不上有什么艺术和思想的标准。因此，相对与中国当代艺术和艺术市场，必须首先为批评正名才行，否则是难以让人们去相信批评家们的。

真正的艺术批评只会看重优秀的艺术创作，决不会把平庸的作品推到大众之中去，更不能把庸俗的艺术作品介绍给艺术品收藏人士；批评之间的观点差异会有助于人们从不同的角度多方面地了解一件艺术作品和艺术家的创作。成熟的艺术投资人士和艺术品收藏家只会根据自己的眼光、经验和信心去选择艺术家而不是其他。

艺术批评必须是纯学术的，不可能也做不到为了某种商业的目的或人情师承关系，运用艺术批评来推动和压制一个艺术家作品的交易买卖。只是在当下的中国艺术品市场，买卖双方只看重名家的名声和作品，而不去关注在将来市场成名的作品，所以艺术批评家们应当担当起这份责任。

　　艺术的评价问题从来都涉及到艺术发展的核心问题，当然，当代中国艺术品作为中国艺术品发展的一个新生的系统，更需要确立与建设自身系统的评价体系与相应的标准，因为这关系到中国艺术品当代艺术的发展方向及其路子问题，可谓是重大而又核心的问题。

　　在研究中，我们发现，对中国当代艺术品的评价可主要从以下四个层面展开：一是精神层面，即对文化精神的评价；二是价值层面，即对艺术价值的系统评价；三是作品层面，即对作品的系统评价；四是技术手段层面，即对绘画技术、技巧手法进行评价；五是环境方面的，即一方面要研究艺术品市场的环境，另一方面要研究艺术品市场批评的环境。这种多层面的交叉评价可以较为客观而又具体地反映其艺术水准与状态。

　　源于美学的艺术批评是一个有专业门槛的场域，但是它的自律是相对的，受制于社会空间的权力逻辑，越来越多的介入者开始争夺有价值的支配性资源。在全球化的过程中，艺术界面临的诱惑、压力、强迫甚至是贿赂源于非艺术的逻辑和传播的需求，由此使得艺术与政治、经济场域的价值观念和结构形态趋向一致。这种力量关系的变幻组合终于使得今天的艺术批评本身面临挑战。艺术批评还要关注与分析艺术的传播在市场空间的修饰下如何成为经济再生产的对象，这种转换过程使得艺术的传播策略成为多种艺术得以生存的前提。换言之，对艺术品的价值评判实际上就是价值诱导推广和价格评估的统一，这需要制造议题来诱导人们的兴趣并形成参与状态，如确立一种命名艺术家的方式，或谈论他们及其作品本质以及作品报酬方式的特性，这样的信息包装有助于确立起特定的艺术价值并产生价值转换功能。有效的传播意味着需要将关于艺术作品的信息简化到一个较大数目的人群可以理解的程度，从而通过信息控制、形象制造和舆论构建形成大众传媒对艺术的权力。艺术产业化的发展改变了人们传统的艺术观念，甚至改变了艺术生产者本身的形象，由此使得艺术批评陷入危机状态。

　　人们或许有各种各样的接触艺术的经验，而康德告诉我们，对待艺术品的态度首先应当体现在审美的无功利性中，功利意味着多或少、得与失等等影响存在的计算。按照经济学的理性人概念，人的理性在很大程度上是功利性的。或许，人们对艺术的态度变化首先就在于疏忽、淡化甚至放弃对艺术的内在规定性的考量。这种趋势正在大众传播的时代畅通无阻。

　　面对大众传媒的传播压力，艺术作品的传播开始显得比生产更为重要，这更多要依赖命名艺术作品的传播技术组合，而淡化审美自治所要求的形式法则的考虑。艺术产业化的发展改变了人们传统的艺术观念，甚至改变了艺术生产者本身的形象，比如，艺术家的职业性存在是要根据他提供的产品所创造的市场价值来评价，只有在商业上获得成功的作品才允许艺术家有更大的创作自由。

　　然而，我们要问的是，艺术批评还能不能建立强有力的价值评判程序？还能不能通过对艺术法则和趋势的洞察保持话语权力？

　　艺术批评不好穿错裤子，不能用一己之好去巡视艺术的原野，而应是站在文化的大背景下，站在艺术哲学的高度沿着并不平坦的审美经验之路去观察现象、研究问题关注现状、剖析体验，并最终揭示其应有的创作状态、系统诉求及其应有的意义。对艺术进行过份的泛世俗化的批评及说教，是一种无视生存体验的狂妄与无知。

　　批评的参与，就是让这种个性的体验与审美体验能更易成为社会大众的一种见解及领悟的支撑。对一种艺术的形式要进行批评，进入这种艺术形式的生存状态并进行相应的体悟与理解比体验及一切先验的东西部更为主要。

　　批评家必须从哲学的高度，用历史的视角而不是仅仅凭自己已有的知识、知识结构，以及在此基础上生长出来的见识随意气用事。批评家所应有的眼界及反思能力与自我批判的精神，是一个时代文化良心的重要组成部分。

　　艺术批评是时代的产物，批评的每一次反思与进步无不是对人的进化与发展普世价值的一种新的接近。艺术的发展靠的是连绵不断地创造，而这种创造的延伸应是随着时代的不断发展而展开的，而批评恰恰是这种创造的发现、研究与阐释及反思考。

　　超越时代是一种美丽的思考，而我们不能被这种美丽所迷惑。在时代的发展状态中有着丰富而有活力的闪光点，关键是要去发现以及要不断培养与积累这种发现的能力。有了发现才能看清腐朽与死亡。这是一种生态。

　　艺术品市场批评是对市场的公平、自愿及自由精神的一种塑造，更是对市场规范秩序及法则的一种维护，也使对市场环境的一种导向与净化。对艺术市场的批评过程中，强化对艺术及其发展的研究，深刻地体验艺术，并且还要熟悉市场，研究市场的形态及运作，能站在艺术与市场交叉的高点上，拨云见山，抓住艺术市场发展的最为基本的要素，最为本质的性质与发展趋势，建设性地分析研究现象，剖析市场体系及环境的建设，正确地阐释艺术艺术市场发展的共时状态与历时过程、用理性的眼光与态度去关注艺术品市场的行为，积极与传媒寻求一种生态化的依存关系，从而使批评的效能进一步放大，确保从小众玩味走向大众传播。

　　中国艺术品市场批评无疑是一门新的学科，关于这一学科的研究与探讨可以说目前还不多，更不用说系统性问题，关于中国艺术品市场的批评，从目前来看有四个方面的基本点：一是文化立场与文化背景的分析与影响；二是政治、经济、文化大环境的影响与变化；三是艺术价值取向、市场取向以及审美文化取向的各方博弈与整合；四是市场体系的发展及其运作的能力及变化。这些可以说是基本构成了中国艺术品市场批评的一个重要的出发点。

　　当然，中国艺术品市场的批评还是不能被等用于中国艺术品市场的分析，两者可以说有着不同的倾重点及质的差异。具体来讲，中国艺术品市场批评，不仅需要饱满性、创造性的想象，并且还要有敏锐的直觉与洞察力，以及参与艺术市场及实践的直接体验在这个基础上，中国艺术品市场的批评还需要一个前提性的支撑条件，那就是需要整合相关的美学原理艺术批评理论，以及中国艺术品市场发展史与文化价值的相关系统研究，从而为中国艺术品市场批评的研究与开展搭建起相应的知识平台。

　　对艺术市场批评的必要性可能不同的人有不同的理解，但是有三个方面可以说是不应该被忽视的。首先是当代艺术品市场的发展已经使市场的价值架构能力已经渗入到艺术品价值的形成过程中了，也就是说市场已经参与到艺术品价值的构建中去了。其次是，当今任何一个行业都存在一个资源的有效利用问题，道理很简单，那就是存在竞争，有竞争，首先就涉及到资源的配置问题，而资源又往往是有限的。关于这一点，对中国艺术品市场的发展来说，也莫不如此，也存在一个竞争与资源的匹配问题。从这个角度来讲，艺术品市场批评可以被看作是艺术及其市场资源分配与再分配的一种导向性的调节手段，三是审美文化在市场运作及其艺术的创作过程中，越来越显示出它的影响力，而艺术市场批评，在很大方面，能够使不同的市场参与者能够更加理性的认识当下的审美文化取向的形成与改变具有重要的影响与意义。

　在美术界，高名潞的名字就像是一处著名的风景，会被人经常提及。美术界的往事里，通常会充斥着理想、激情与奋斗，而当初故事里的那些主人公，现在大多已经在国际艺坛中享有盛誉，他们的作品在拍卖场中被天价收藏，他们的展览开幕式中会有众星云集，他们成为时尚杂志的主角，他们开始被文艺青年崇拜。而在他们的谈话中，对于青春往事的记忆被勾勒得清清楚楚，在这份勾勒中，高名潞的影子随处可见。

　　都知道天津是曲艺之乡，许多研究民俗文化的大家都出生在这里。而作为从天津走出的艺术批评家，高名潞的出现也使得天津在当代文化上有了自己的亲情与血脉。在天津的艺术圈里，高名潞的口碑相当不俗，毕竟，从“85思潮”到1989年的“现代艺术大展”，许多的艺术家和高名潞也算是老朋友了。作为共和国的同龄人，高名潞有着这一代人特有的沉静、透彻与感染力。如果把当代艺术看作是一阵风，那么他应该是站在风口的那棵树吧，没有风的时候，也会沉默了。

　　关于高名潞1949年生于天津，中国最著名的艺术批评家及策展人。美国哈佛大学博士，曾执教于美国纽约州立大学布法罗分校艺术史系，现为美国匹兹堡大学艺术史教授，四川美术学院美术学系主任。1978年在天津美院学习研究艺术史。1982年进入中国艺术研究院研究生部，获硕士学位。1984年至1989年在《美术》杂志社担任编辑并参与《中国美术报》的部分编辑工作，并投入到“85美术运动”中，担任这一前卫艺术运动的介绍、批评和策划工作。先后主持了1986年“85新潮美术大型幻灯展”和1989年“中国现代艺术展”等重要前卫艺术活动的组织和策划工作。并与其他朋友记录撰写了关于“85美术运动”的《中国当代美术史1985-1986》。从1995年到1998年集中策划了迄今为止在西方最大型的中国前卫艺术展“蜕变与突破——中国新艺术展“。2009年5月策划“意派——世纪思维”大展。

　　新报：从你主持1989年的“现代艺术大展”到今天也已经20年了，当初的“现代艺术”现在也被称为了“当代艺术”，你个人感觉这20年来，中国的当代艺术发生了怎样的变化?

　　高名潞：这个变化是很大的。在当时，“现代艺术”还是一个很小众的概念，许多活动也是以“地下”的形式来完成的。现在，当代艺术的概念已经深入人心了，已经成为大家口头上的一个常见词汇。这不仅是在艺术界，在收藏界，在文化领域，在其他的领域内，当代艺术也都有了影响力。

　　新报: 1989年，你策划在中国美术馆举办的“现代艺术大展”时遇到的最大困难是什么?

　　高名潞：我当时的理想是让当代艺术走向公众，走向美术馆，不想让它再以“地下”的方式存在了。我觉得当代艺术应该有它自己的一个完整概念，让公众可以参与进来。当然，这个过程也费了很多周折。包括组织上、经费上都遇到了很多困难。当然现在组织一个大型的展览也会遇到很多困难，比如怎样落实经费，又怎样距离商业远一点，不是说现在经济好转了，当代艺术的问题就都解决了。

　　新报：有人觉得中国的当代艺术只是在简单模仿西方，你在美国也生活了许多年，你觉得中西方的当代艺术区别在哪?

　　高名潞：其实中国当代艺术的特点不在于题材，也不在于形式。因为现在的传媒与信息交流都很发达，全世界的艺术家在题材与形式的选择上都可以有雷同的地方，但是每个艺术家的思维方法都是不一样的。同样的题材，每个地区艺术家的创作也会受到不同的传统文化的影响，甚至他的家庭背景与社区的生活环境也会影响到他的创作。

　　新报：许多天价作品的诞生，使得当代艺术品收藏成为一个火爆而又充满争议的话题。在你最近策划的“意派”大型展览中，我们看到了大量的装置作品。我想问的是，这些作品是不是很难被收藏?

　　高名潞：这些装置作品只是艺术家们为了更清晰地表达自己的观念，它们被创作出来的出发点肯定不是为了卖掉。但是这些作品也都会被收藏的，因为优秀的艺术品最终会体现它的价值，无论它是一件绘画作品还是装置作品。其实我们并不反对商业，而是反对一切的出发点都是为了商业。

　　新报：现在，当代艺术有时尚化、娱乐化的倾向，你觉得这是有助于当代艺术的普及还是把当代艺术低俗化了?

　　高名潞：我认为中国目前缺少精英艺术，流行时尚泛滥，媚俗泛滥，我说的包括当代艺术中那些艳俗的“大脸画”。都说好莱坞是媚俗的，可是现在看看我们推出的大片，许多都比好莱坞媚俗得多。所以，精英的、边缘的、真正探索性的、发出知识分子声音的东西在全球市场化冲击下的中国是需要的，而且是急需的。

　　新报：当代艺术也曾经被边缘化过，你觉得被边缘化的就有价值吗?

　　高名潞：在边缘的时候，虽然松散、自由，但有一种凝聚力。因为当一种艺术模式特别膨胀的时候，一些反叛的艺术家就会出现，去拒绝这个艺术模式，就好像上世纪60年代美国出现观念艺术一样。现在的艺术市场太厉害了，简直无孔不入，艺术家看上去很自由，但是在商业画廊和美术馆不断走向共谋，并牵制着艺术家的时候，艺术家在精神上反而没有真正的解放和自由。所以，边缘化可能是我们新艺术的希望。

　　新报：现在许多媒体开始讨论艺术市场的“寒冬”与“春天”，你觉得当代艺术市场的“春天”还会远吗?

　　高名潞：这要与前几年的市场热度有关，许多艺术品还要经历时间的检验。真正的艺术创作从来没有“寒冬”与“春天”之说，“寒冬”和“春天”是指环境生态。所谓好的生态不一定有好的艺术。天才和庸才的比例在任何时代都是一样的，天才不会因为市场好而增多。因此，现在的问题不是市场，而是创造性在哪里的问题。有创造性的新一代艺术家必将出现，而且正在出现。

　　新报：也有人认为，是过于雷同的创作、过于相似的“符号”扼杀了当代艺术的市场与前途。

　　高名潞：中国当代艺术的收藏家大多是从投资出发的，不是从永久的收藏出发。他们大多都是国际藏家，基本没有非营利的基金会和国家收藏。因此，价格在资本利益上的商业运作中被抬高，必定会产生泡沫。事实上，良好的市场和经济，与前卫的命运并不成正比。换句话说，任何时候前卫都是相对艰难的。同样，“符号”化的泛滥是因为人们相信陈词滥调，当代艺术缺少批判精神，信奉陈词滥调的“符号”化，都与市场炒作有关，但那是低级的艺术。我期待着有反“符号”、非“符号”的艺术出现。

　　新报：现在的艺术家回忆起上世纪80年代的“美术思潮”与“美术运动”还都会心潮澎湃，你认为现在有没有可能再来一次相当规模的美术运动?

　　高名潞：我觉得现在很难了。因为对于全社会来讲，现在美术还处于边缘化状态，股市有可能躁动起来，美术就难了。从“美术运动”的基本条件看，首先它要有不成文的纲领，比如它追求什么东西，反对什么?其次要有一定规模，主体一定是非主流的。再有一个就是激情。这些东西现在在哪儿?都看不见了。那时候人们认为艺术是一件很崇高的事，艺术不是形式化的东西，不是装饰性的东西，艺术是表达哲学、思想与人生观的一种话语形式，艺术家们也是非常投入的激情状态，每天都是争辩、讨论。而现在很多人在一起都跟谈生意一样来谈艺术。

　　新报：以前的媒体中，关于艺术取向的争论很多，现在，是关于艺术市场的争论多了。

　　高名潞：因为现在的艺术批评与市场走得太近了。原来的艺术杂志是没有广告的，也就没有商业与非商业的区分，只有保守与激进的分别，多数评论都是发自内心的。而现在的批评缺乏真正学术性的批评，在杂志上发一个评论，声音很多是不纯粹的，背后涉及各种利益关系。

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