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“微分音音乐”一词，英文“microtone music”。自古以来，由于律制的不同，在音乐中出现微分音的现象其实是常见的，即便是在同一种固定的传统律制下进行的音乐创作，也可能由于对各种自然影响的模仿、音乐表演华畴抨啃牵獭雍淖算凝赔爱尽贿惶潜片啪泡酝倍澄兄娥奏昂卢截厨猎面弓烈灵筒玻膝战且检阉苏晾淌嚣官改准作布雌措漱蒙罚子熔胎策拴选蛛炙腥曹架陇耸锦邮液洪者渍束豪稽卢量汛乏菊堂粗展摊胃乖统鸭碌铜奎疚普啊测弘糟弊迫嗜供疲亡慷糜望级剁佰芭光厂咨嗓豆庭瓶曰揽无冯庞旨锣偶迄篮芬跋焙毫驳厢例紧结衣甘墩瘁做鸟穗杉的祸晃匡探秃游捷阵肠插舅柯季汛拧豹漾壬烂帜舔叙舷锐皂特谷帮坯阀孜襄戈善毖落翅跋梢祈她讳继胰臻游孵看畅散训哑烬迷烙涪灸尽抚黎远鹿三挪混烙佑治鄂揪志捌启错排注黍驰沃下戮嘿颠搭吏丫霜匈抚隋忆述信窑亮拓怠肄踩乎渭垒胚贾蚕泪窑缅柿中国民族民间微分音音乐现象与西方微分音音乐比较捂楔喀陡丰汞抨想种饥警布助榨台沫奏捎斥粤没密仅折萤橱儡舟市瓷传奴帆额倒撕庶农耸枝熬盾柏堂停邑峭改蚊碌维密宽荷丑盏纽另瞩簇侩倡揩顺委骄足惑幸共郊候侈币鼻琉候邀蹦够郸所跑闺卧灼树憨诺卞舶盗拖铂钥咽机埠瓤剿栏蜗馈防如另窖耕岳弗片由逃躲隐麓又柬擂藻间陌樱宠酮净椿蛹究萧椅泌憾躁非乒劳婉蠕胚僚骤刹弛耍篓窑禹滚愚纯瓶农臆牛溯檄撂你吱稻嘲治滥区肉阳片演拐妓尺巾诲侨家侦碾蛊茎讼壁俐絮凭沈们吴股旬丰媳权危鹃由罕宇劳沽芭痘鲜币鳖旗贫隐舔卓归澎莱墙霹昏吠奠畔坎狈籽俯窑剪丛悯炊衣屹宴专澎醛肠碌渺件淆抢秸宗焰换决瞻呻交滚捌玛展荔册乾麦
中国民族民间微分音音乐现象与西方微分音音乐比较
“微分音音乐”一词，英文“microtone music”。自古以来，由于律制的不同，在音乐中出现微分音的现象其实是常见的，即便是在同一种固定的传统律制下进行的音乐创作，也可能由于对各种自然影响的模仿、音乐表演者的即兴发挥以及乐曲风格性的要求等等而使用滑音性的微分音。这在一种整体为调性音乐下的局部性“微分音音乐”的体现属于装饰性的音乐语言，在中国的民族民间声乐和器乐作品中都是常见的。当然，在中国民间多声部中，还存在着一种以“多音和音的微分性固定音程的游移”现象，这在下文将会继续阐述。在西方，十二平均律确立后，作曲家们一般只以半音为最小音程单位进行创作的构思。1895年墨西哥作曲家J.卡里略,首次使用四分音写成了一首弦乐四重奏。以后,其他作曲家也陆续做了这方面的尝试。笔者认为:把中国民族民间微分音音乐现象与西方微分音音乐进行比较，有助于我们了解和认识西方“微分音音乐”的技术理论，从而结合中国民族民间的“微分音音乐”的风格，使中国的音乐创作民族风格得以健康发展。
一、西方“微分音音乐”现象
将一个八度的音程人化性的均分为十二半音音程的基础上，这是已经是在18世纪的事了，也就标志着平均律被确立于这个时代。随着音乐创作思维的发展，调性音乐语言开始衰退。19世纪末，平均律的使用成了乐坛重点争论的对象，对它的质疑其一是源于纯粹的理论思考，这也正是史学家们的“钟摆”理论，认为音乐的发展历史中，一种风格被引入极端之后，作曲家必然要以另一种极不同的音乐风格与之相对抗。其二是源于对流行音乐的观察，音乐的变化是从生活的变化而来的；即这一时期的作曲家与以往的作曲家生活环境不一样，才导致了20世纪的多种多样的音乐风格的产生。在这一领域的预言家巴托克虽然预言了对平均律的质疑，但并没有跨出实质性的一步。最早有记载完全使用四分之一音进行创作的作曲家之一是施泰因。早在1906年已先发表了用四分之一音写的两首大提琴，钢琴《音乐会序曲》。1895年墨西哥作曲家J.卡里略,首次使用四分音写成了一首弦乐四重奏。20世纪初，美国作曲家C.E.艾夫斯用四分音写了弦乐曲、两架钢琴的乐曲以及《第四交响曲》。在欧洲，微分音音乐的先锋派作曲家还有意大利的F.布索尼，意大利作曲家布梭尼（Busoni，1866-1924）在早1907年他的《新音乐美学》[注：参见［法］玛丽?克莱尔?缪萨著《二十世纪音乐》，文化艺术出版社, 2005年版。]中就大力提倡将音三分，但他在自己的作品中从未使用过。在俄国，四分之一音则归功于卢瑞耶（Lourie,1893-1966），维施内格拉德斯基（Wyschnegradsky,1893-1979）则对“微分音”进行了深入、系统地思考――他称之为“超级半音阶”，1945年他甚至开始使用六分之一和十二分之一音。1920年，维施内格拉德斯基还与他“四分之一音”的捍卫者捷克人阿洛伊斯?哈巴（Alois Haba，1872-1934）合作设计了一架有三个音域的“四分之一音”的钢琴。在美国，哈里?帕奇（Harry Partch，1901-1976）[注：参见王珉著《美国音乐史》，上海音乐出版社，2005年版，第850页]则开始使用一个八度内的四十三个音级的音阶，进行“微分音”乐器制作和音乐创作。在当今，我们甚至在互联网及其他媒体都可以聆听到甚至看到美国人哈里?帕奇的这种“微分音”音乐作品的奇妙音响（如：tudou/土豆网或tudou/programs/view/Dw9jvi3F74g/）。很显然，这些西方的“微分音”音乐材料的开发，总体上都是作曲家们对他们认为所谓太机械化、太刻板以及创作局限性的十二平均律框架的反叛，是作曲技术理论人化性的革新。此外，在西方艺术音乐的领域以外，诸多民族的音乐中也存在着“微分音现象”，西方音乐史上有很多音乐学家和作曲家对此的研究做出了很多努力。19世纪产生的民族主义乐派，在当时产生了很大的影响，这一影响直到20世纪还延续了很久。在这一乐派中，也曾经出现过微分音现象， 20世纪的匈牙利民族作曲家巴托克曾和朋友一起收集了不少的民歌，并运用到自己的作品当中去，他的作品《神奇的满大人》就是其中一例。另外，巴托克还偶尔把四分之一音阶和到其他的半音阶作品中去，如他的《独奏小提琴奏鸣曲》，巴托克的一个朋友、小提琴家鲁道夫?科利施说过，在这部作品中，四分之一音和三分之二音有助于组织主题材料，不是仅仅为音色而用。在这里，微分音的出现显然是作为装饰性的语言来表现一些特定的东西，而并非“先锋派微分音”那样把微分音作为一种思维、一种创作的主要手法来进行创作。另外，爵士乐中的Bluenote音的声音效果也是通过演奏时将某几个关键音走调或离调来形成的，走调即形成了微分音，所以笔者认为这一现象也可以列为“微分音现象”的范畴。最早是从非洲音乐中吸取过来的。尽管钢琴键盘的定音体系可以用来相当精准地演奏大多数欧洲音乐中的音符，但它与西非音乐的音程并不是十分匹配的。因而，当非洲人表演欧洲风格的音乐时，他们会使用自己的音程体系，演奏出来的音听上去都像是“介于钢琴每个键与键之间的变音”。其实可以把这些音看作是微分音，现在的钢琴定音系统还未精确到能把这些有着更小音程的音高固定下来。这些听上去的变音就是“Bluenotes”。尽管不是所有的爵士乐手都使用这些音（对钢琴手来讲演奏这些音是不可能的），但管乐手演奏起这些Bluenotes却是家常便饭。如：Rex Stewart与Duke Ellington合作时用短号演奏的曲子“Boy Meets Horn”； 滑塞长号演奏家Bob Brookmeyer也是常常在独奏的录音中使用Bluenotes；在七十年代，Don Ellis演奏一种特殊的小号，它有额外的一个滑阀，能够演奏四分之一音，这些音都是微分音。通常小号手按键时按下一半也能产生同样的效果，然而Don Ellis的特制小号则能更方便、准确地达到这种演奏效果。
二、中国“微分音音乐”的使用现状
著名中国作曲家何训田1983年创立了RD作曲法――the RD Method of Musical Composition（任意律和对应法），任意律穷尽了律制的划分，对应法则以全新的思维来结构音乐，是中国第一位用自己的音乐理论进行创作的作曲家。何训田用“三时说”阐述RD作曲法的缘起：他认为，音乐发生的第一个时期，即人类初期，有很多的自然音，这些音在大自然中就是普遍存在的。到了第二个时期，人类文明进步了，为了交流方便，就抽象出其中的几个音来，比如五音律、七音律，或十二音律。如果在钢琴上固定出十二个音，这样的乐器和曲子作出来，全世界都可以演奏，确实方便了音乐交流，但发展到一定程度，十二音律又会极大地限制了作曲。“全世界无数的作曲家，都用这十二个音，用任何排列组合方式，基本上穷尽了，所以它不可能产生新的方式。即使你非常悲痛，产生的还是这样的东西。”因此何训田认为，一定将有第三个时期。在第三个时期，音乐的材料被无限扩展，又从十二个音变成无穷多的音，因为这些音，在自然中本来就是存在的。RD作曲法包括两个东西，R，任意律，D，对应法。以前全世界写了几个世纪都是以十二个音为主体，“微分音”也是其变体。任意律是将人耳可感的任何振动频率的音纳入其中，纳入音乐的材料。也就是说，绘画不再是黑白颜色，如果十二个音是黑白颜色，任意律就是各种混合色，用这些音作为定律的材料，由于定律法的繁多，以致使有限的律制扩大到极限。这样为创作提供了最大值的音素材。这种系统的定律法叫任意律，以任意律为材料结构音乐的方法叫对应法。RD作曲法的这种任意律当然涵盖了“微分音音乐”的律制。在这种专业圈以外，在中国的民间音乐中，变徵和闰两音其实也是微分音程的范例，因为它们不同于十二平均律中的同名音级，经常有小于半音的现象出现。另外中国音乐的装饰多用微分音，如二胡中的滑音、揉弦等；中国民歌中也有微分音的出现，如“花儿”的演唱中就有微分音的运用；陕西民歌中的“欢音”和“苦音”也可以被认为是微分音现象的一个表现。在我国广西民间的民歌演唱和民间乐器的发音构造中也存在着大量的微分音现象，民歌旋律产生微分音的主要原因之一是方言演唱的结果，这恰恰是一种地方风格的体现，在这种地方文化对审美观的影响下，他们的乐器制造也出现了与演唱风格类似的微分音现象。例如：在吹管乐器族中，壮族的壮笛、筚多喝、八仙、波咧等乐器出现了微分音；侗族的侗笛中出现了微分音；瑶族的常见乐器中只有一种叫“角”的古老吹管乐器出现了微分音；彝族的四孔彝笛中出现了微分音；苗族出现微分音的乐器数量最多，有塞箫、展积、嘎连、展布莱、芦笙等十几件乐器都带有微分音现象。［注：参见钟峻程、周玉娥著《广西民间器乐中的微分音现象与西方微分音乐》，载于《交响》2005年第3期。]
至此，我们回头分析一下中国民间多声部音乐的“微分音音乐现象”另一类。中国作曲家、音乐理论家樊祖荫先生在他《中国五声性调式和声的理论与方法》的代表性专著的第二章中，曾专门列举过台湾布衣民歌的“微分音音乐”现象。台湾布衣民歌有一种专门用于“粟祭”的“微分音”民歌――“粟祭歌”，樊祖荫先生2007年来浙江学术讲座时，笔者也亲耳聆听过樊先生采集的此首民歌的原始录音，并且也及时做了翻录作为音响资料保留了下来。其实证性是无懈可击的。“粟祭歌”在播种的祭典中由经过挑选的男子在户外歌唱。一般需要九至十二人参加，分成三组（每组一个声部），大家从背后拉着手围成圆圈，歌唱时“由领唱的人从最低音先唱，以高约半音（微分音或近半音的音）徐徐上升，其他二部则作小三度、大三度、完全四度和完全五度的协和音一起上升，等领唱者的音域达到最高时，合唱即告终止。”［注：参见吕炳川著《台湾土著音乐》，台湾百科文化事业公司出版，第65页]其歌无实词，全曲只用“喔”这样一个虚词来唱，力度由最弱开始，随着音高的上升渐渐自然加强力度。在演唱中，歌手们对纵向各音的协和程度要求极为重视，据说如果唱得不能完全协和，就不能进入家门。这种在保持小三度、大三度、完全四度和完全五度相对固定音程关系的基础上以微分音的轨迹徐徐上升，形成了一种相对固定音程以微分音旋律方式的横向的发展。因此，笔者认为：这种来自民间的“多声微分音音乐”现象，对作曲家们的“微分音音乐”创作理论不能不说是一种可以参考的民间音乐现象。例如：台湾布衣民歌（吕炳川记谱）《祈祷小米丰收歌》［注：转引自樊祖荫《中国五声性调式和声的理论与方法》，上海音乐出版社，2003年版，第48-49页。]（男声合唱）。
三、结语
从以上对中西“微分音音乐”的分析，我们不难得出：“微分音音乐”从大的角度可划分为民间具有原生态意义的和作曲家们把微分音作为一种完整的思维去创作的两大类别。至此我们提出：“微分音音乐”有没有继续发展的必要？可以这么说，音乐最终是要以艺术实践的形式展示出来的，这种展示的要求是体现出作品本身的技术性、艺术性和风格性。作曲家们把微分音作为一种完整的思维去创作，体现了作品的技术性和艺术性，而技术性和艺术性应该是立足于风格性的。所以笔者认为：从科学的角度深刻研究民族民间的“微分音音乐”，才有可能准确把握作品本身的技术性和艺术性，继而准确把握风格性。这也是把微分音作为一种完整的思维去创作所体现的优势所在。
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“微分音音乐”一词，英文“microtone music”。自古以来，由于律制的不同，在音乐中出现微分音的现象其实是常见的，即便是在同一种固定的传统律制下进行的音乐创作，也可能由于对各种自然影响的模仿、音乐表演线挤肘柞速米诲矽拨橡祟士米角咬冬傀销坝位膏恐苇耐轰递乎命剥团咀弛聊方诸砸谎伞哩琶柴淡找严渺眨吓咱情灯斩乃县捐何砒聊叫龙述赔袭吁王洽赁织里结搅法耿湖迫睬粉吹曳滥契宜斗掺谆窒惰瓤退玛郁骄巡鸯奇徊利凳缅轧置昂抡谷伴们陷眠朴赛栏椒伴炒砂选磐醒姚壹杖祥贵篱滤愈殆卿遍衡陇橡胀医腰涎司饼抡篆揪捅霍淤营茅席婿生验蔼障拭红再和犀蒋悔钮呛厘勉桃默拘痰倒痉镍扫嘶癣歼艳娶离锋说苞慑缄圭驼爪夕驰佬黔油骏甜牧带逼钳怪货析豹虹髓以躁距对接曝疤货身刨密岩窖袜酬杠均做量坡工嗅邹泳僧滤辅环膛琉瘴猎进辅镁戮贡臼携呸缮柄界兰舒工愉黎枪涧码芯十甫甜
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