姓名：岑昌瑞 专业：汉语言文学 课程：比较文学概论
《活着》改编成电影以来，外界对于其评价一直都是褒贬不一的。有关电影与文本的探讨或注重电影对文本主题的嬗变，一些批评者认为《活着》的电影是从人性化向政治化的改编；或倾向于两种不同艺术形式的对比，对比电影表现的视听艺术和文本表现的语言艺术；或针对电影之中皮影戏的增加研究其隐藏含义。而电影本身的时代特殊性却受到了忽视，因此本文将注重着眼于时代性与历史性的结合，分析电影对于文本的几处关键的改变，来探讨电影对于文本主题的另一种刻画。下面，本文将分成两个方面，对上述问题进行讨论。
《活着》原载于1992年第六期的《收获》杂志，后面因为张艺谋电影改变的需要又增写了五万字，变成今天常见到的版本。可见，电影的改编不是正真的跳脱于文本之外的，作家本人的意志，由于增写的缘故也在电影当中得到了延续。要了解《活着》的电影改编，就必须知道它是在一个什么样的环境下改编出来的。
首先，电影《活着》改编的年代。王斌在《活着-张艺谋》一书的后记中说道：“那时的中国电影还起步未远……我们这一代人刚刚从苦难的文革中走出……我们那时有太多的情感与压抑需要倾诉与发泄，还有对历史的反思与检视。”就像王斌所言，《活着》改编的时代的“承前启后”，决定了其不仅要能展现出小说中所描写的一代人的生活状态，更要承担着对历史的反思与检视。
第二，文学母题的转变，导致电影改编的转变。八十年代的文学创作先后都被改编成电影，中国第四代导演紧跟着文学创作的步伐，拍摄出一批“伤痕电影”，如《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》等。这个时候，张艺谋等第五代电影导演的重点，将不是再次展现时代对于人的创伤，而是要展现电影人对于时代的反思，因此那一时期的电影，诸如《活着》、《霸王别姬》都将文本的材料加以更多的历史化塑性，因而带有了更多的政治色彩，但是其文学主题是否有被改变，本文将在下一小节进行讨论。
正如王斌所说，《活着》的电影的改编是“对过往的历史作出我们的回答。”。小说《活着》，是描写一个人对生命的坚韧忍受，是余华所言“千钧一发。让一根头发去承受三万斤的重量，它没有断。” 而电影则将这种人性的坚韧用历史化的塑性刻画了出来，将福贵的一生和时代紧密相连，那不是一个福贵而是千千万万个福贵。
电影《活着》的主要部分集中在解放后，其导演张艺谋也曾经说过：“我真的以为还是应该吧后面作为重点，即所谓的直面人生。”，因此本文下面将电影与文本的比对重点放在解放后的年代，分三个点进行分析。
1. 有庆之死
电影《活着》中，有庆死于意外。因为偷懒没有去参加炼钢，有庆睡在墙根下，被开车而来的区长撞毁的半面墙给压死了。这与小说有庆死于给县长老婆献血的情节大不相同。
特别需要注意的是，电影里面的区长开车出车祸是由于大量钢铁几天几夜没休息导致的疲惫驾驶造成了车祸，而小说则明显的具有戏剧化色彩。小说中的医生在有庆嘴唇发青，一脑袋摔倒地上的时候出现，但是医生并没有在意有庆的生死，余华这样描写到“医生也没怎么当回事，只是骂了一声抽血的：‘你真是胡闹。’就跑进产房去就县长的女人了。”（P118），有庆死于抽血过度令人震惊且愤怒，医生和抽血的人对有庆生命的漠视和对县长女人的极度重视形成鲜明对比。余华在这里的描写极具讽刺意味，对中国历来的官本主义加以辛辣的批判。而电影的改变将这个批判的张力消解掉了，有庆因为偷懒而意外死亡，区长也不是什么不可饶恕的罪人，他也是因为工作疲劳过度导致的车祸，电影的改编似乎变得平淡了许多，而后面福贵有庆声嘶力竭的哭喊反倒比有庆的死来得令人震撼。黄传波教授认为小说中有庆的死是一种必然，而电影则将其刻画为偶然，进而指出电影对人性思考的同小说迥异。
本文认为，电影对小说的改编，是将有庆之死融入到了一个更大的必然性之中，电影虽然消解了小说官本主义的批判但是却加深了对时代的反思，但是却加深了对时代的反思，通过历史化的塑性对小说的人性主题有另一种表达。首先，有庆的死是必然的。因为镇里大炼钢铁导致家家户户日夜不眠不休，有庆也是一样，终于炼出了一块钢铁，大家都可以休息了，有庆又被学校喊去炼钢，家珍本来不让他去，但是考虑到区长要来检查，所以让有庆上路。电影在前面就铺垫了有庆的极度疲惫，这是有庆在学校偷懒，最终导致被倒下来的半面墙砸到的最为重要的一点。因为大炼钢铁的时代背景，区长同样也是日夜不休，这种两者相同的原因撞在了一起导致了有庆死亡——主因都是人在大跃进时代下的过度疲乏。其次，张艺谋导演将有庆之死放入大跃进的背景下，是在通过有庆和区长（春生）两者来对时代进行反思。为什么一个是还在读小学的小孩和一个成年的公职人员都出于相同的极度疲惫？因为大炼钢铁。电影《活着》在这里隐喻的表达了对大跃进时代的反思：那个追求赶英超美的年代，将人与人之间的差异性漠视掉了。大人小孩，男人女人都投入到一样的劳动之中，这种今天看来荒谬的情形，却是曾经实实在在出现过的，电影通过这样的而方式将有庆的死亡纳入时代背景之下，看似偶然，实则是对历史的反思。
小说中用第一人称的叙述方式，把福贵埋葬有庆尸体的那一段写得十分触人心弦。“我用手把土盖上去，把小石子都拣出来，我怕石头硌得他身体疼……忍不住哭出声音，又怕家珍听到，就捂住嘴巴蹲下来”（P124）福贵为有庆的送葬，是安静而凄凉的，这种时间和空间上的寂静，将福贵为儿子掩埋尸体的哭声无限放大的传入到读者的心里，特别是“我”的视角，使得读者和福贵的距离拉近，故而小说可以用这样细微的描写达到触动人心的效果，读者不仅可以感受福贵的悲哀，更加可以体会福贵承受的苦难。但是电影本身采用了全知视角，观众和角色之间的而距离相对于小说远了许多，那么要达到这种效果，就不能以“静”的方式，必须用那种相对震撼人心的场面来使观众感同身受。所以有庆是被担架抬到福贵的面前的，那一刻福贵拼命的奔跑，人群的骤然密集，将这个死亡的场面凸显的浩大而悲凉，家珍在众人的阻拦下终究与担架上带血的有庆错过的画面，让亲人的悲苦与死亡的静默形成鲜明对比。电影采用了与小说不同的刻画方式却同样的表现了有庆死亡带给这个家庭，带给福贵的悲伤与苦难。
凤霞的结婚和死亡是电影和小说在处理上差别比较明显的一点。小说里面，队长给凤霞介绍的时候说：“是县城里的人，搬运工，挣钱很多。”，而电影里面则是“父亲、爷爷都是工人，三代工人，响当当的工人阶级。”相较小说，电影突出了二喜的家庭成分。由这里展开的凤霞的婚姻则像是对文革时代的写实。小说里面着重描写了二喜娶凤霞的排场：几十面铜锣、“大前门”香烟、一把一把的糖果。而电影则变成了高唱爱国歌曲，手拿毛主席语录，“乘风破浪干革命”的情形，特别是在最后，二喜对着毛主席的画像高喊：“毛主席，我把徐凤霞同志接走啦。”小说里是“二喜对我和家珍说：‘爹，娘，我把凤霞娶走啦。’”（P144）小说体现了人的温情，而电影则突出了那个年代的滑稽，但恰好是电影前面的铺垫，使得后来凤霞的死比起小说更具冲突性和戏剧性。
小说里面凤霞就是在医院里面因为产后大出血而死亡，电影则对这个死亡原因加以想象，让凤霞的死亡变成了一个非偶然的死结。首先，文革期间，医院被红卫兵攻占，所谓医生只不过是护士学校还没毕业的学生。电影一直突出了几次“凤霞的情况很好”，但是真实的情况却变得扑朔迷离，我们可以做一个合理的怀疑：在一开始的时候凤霞的身体也许就不适合生产。其次，教授被二喜从牛棚里面接了出来，本以为有教授在可以双重保障，但是教授最终却因为吃得太多而不能行动。福贵一家人是好心的，对教授的照顾却反造成了他的不能行动，最终没能够救凤霞。红卫兵小护士在凤霞大出血的时候坚定的说：“对，对，王大夫行，他是教授，他会，他一定会。”哪里想到教授最后变成了那个样子。就算教授能够行动，那么就像我们前面那样的推测，凤霞真的可以被拯救吗？电影里面加了诸多的偶然性因素，凑在一起却变成了一个解不开的死结。这样极具张力的冲突使得电影对文革的反思变得深刻：在那个时代下，受伤的不仅是被“走资本主义道路”扣上帽子的知识分子，像福贵这样一无所有的贫苦百姓也是这个时代的受难者，它抹杀了个人的特性（能力、才华）让一切变得颠倒。小护士最后关头对教授的肯定，暗含了电影的一个表述：人们活着，都学会了“双重思想”。
电影将凤霞的死亡融入到时代当中，用历史化的塑性使得凤霞的死一方面更具悲剧性，另一方面暗含对时代的讽刺与反思。有不少批评家认为电影这样的改编太过政治意味，而没能体现出《活着》小说的原意：对苦难的承受。但本文认为，正是这样具象化的冲突加剧了福贵苦难的悲痛。电影里面的福贵和家珍眼看着本来有的希望（教授）渐渐变成绝望，这种漫长的折磨让那份失掉爱女的悲苦心情异常沉重。当然，我们不能反对电影有一些政治化的改编，但并不能因此而认为电影改编了小说原有的主题。本文认为电影是用了另一种刻画的方法——历史化的塑性——来重新展现苦难的主题。
电影与小说最大的争论来自于结尾——小说的结尾是福贵一个人带着一头老牛，唱着“少年去游荡”的歌谣渐渐远去，电影的结尾则是福贵对馒头说“鸡长大了就变成鹅……”,最后一家人在饭桌上说说笑笑。
在小说里的福贵虽然很孤独，但是他和那头老牛相伴，好似在同它吆喝之中回忆着过往，这样的福贵是真真正正的体现了余华说的“人活着是为本身而活着的，不是为了活着之外的任何事物所活着。”，福贵就是坚韧的活着，即使经历了众多的苦难还是坚韧的活着，他最后唱着歌谣远去：“少年去游荡，中年想掘藏，老年做和尚”，福贵没有无尽的悲伤，他选择了用豁达来宽恕苦难。电影的改编变得较为美满，福贵一家四口都活了下来，在给凤霞上坟的时候也都已经释然了。这里很多人会将其解读为，福贵没有承受小说所展现的那种苦难，他变成的苟且活着的存在。关于这一点，本文有不同的看法。首先，电影里面展现的活着，是福贵以及其家人对生命的一种态度。特别是福贵最后对孙子说的话：“鸡长大了就变成了鹅……牛以后啊，馒头就长大了。”，这是中国人最朴素坚韧的生命观——一代承接一代。电影将时代的印记在福贵一家的身上刻画得那么重，就是王斌所说“在那个无人可以左右自己命运的岁月中，他们依然以‘苟且’的方式，表达了对生命、生存、以及命运的乐观与豁达。”，福贵一家的珍贵之处在于即使命运是不可预知与不可抗拒的，他们仍然选择了坚韧的活下去，这种活着不是痛苦与悲哀，他们就和小说里面的福贵一样带着对生命的豁达平静的活下去。电影的确没有将福贵变得像小说那么苦难，但是两者用不同的方式表达了相同的生命观：中国人生生不息，代代相传的坚韧与豁达。这种豁达也许是会被解读为苟且，但这却是一个民族坚韧的内核。其次，电影刻画的福贵，不是一个人，相较于小说中与生活有些遥远的福贵，电影展现的是一个更真实的群像。福贵的苦难与结局，是一代人的苦难和结局，作为个体来看他是历史的幸存者，但也是这许多选择了坚韧活着的幸存者的表征。张艺谋曾经说过：“要从福贵走过的路上，看见我们许多人的影子。”，所以电影选择了这样的一个结局，它是给活下来的人看的。
小说和电影是两种不同的艺术形式，经过改编的电影势必要和小说有所区别。虽然《活着》的剧本改编有余华的参与，但是小说和电影不能混为一谈，我们在评价两者之时，要看到“这是余华的小说，这是张艺谋的电影”二者的关系是平等的。小说比电影更振动人心，但电影却比小说更具时代性。因此，电影《活着》对小说的改编不是一种误读或解读，而是另一种创造：在敏感时代用历史化的塑性来表达“活着”背后的苦难和坚韧。
【1】：余华：《活着》 作家出版社 2014年版
【2】：黄传波：《从人性化到政治化——试论张艺谋电影对余华小说《活着》的几处改编》 《电影评介》2008年第十期。
【3】：王佳怡：《从语言艺术到视听艺术的转变——论小说《活着》的电影改编》硕士学位论文 东北师范大学，7.2014
【4】：王斌：《<活着-张艺谋>：那个年代，那些人》http://blog.sina.com.cn/s/blog_48a65eb60102egbs.html ，2012，12，25.
《活着-张艺谋：岁月的回望》 王斌 《中华读书报》2012年3月14日第013版
【5】：林晓芳：《文本变异中的审美嬗变——论小说<活着>的电影改编》 《北方文学》2012年三月刊
【6】：路易斯-贾内梯：《认识电影》世界图书出版社 2007年版 焦雄屏译
本文来源：https://www.2haoxitong.net/k/doc/65ef0d846aec0975f46527d3240c844769eaa0ee.html
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