《论书绝句一百首》笔记

论书绝句一百首 笔记

一

西京隶势自堂堂，点画纷披态万方。

何必残砖搜五凤，漆书天汉接元康。

笔记注释：西京，代指西汉。隶势，指隶书。隶书是西汉的代表文字，西汉亦是隶书发展之颠峰，其气势堂堂。成语有相貌堂堂，和这里的“堂堂”同意。

五凤，元康分别是汉宣帝的一个年号。天汉，是汉武帝的一个年号。漆书，指写在竹简上的墨迹。西汉隶书存世不多，在五凤年间的残砖中有少量流传，为时人所贵，争相收藏。砖瓦上的刻字与原作有差异。启功先生思想中有一点即提倡原帖，不提倡碑帖。这句是说，与其搜寻碑刻，不如看竹简上的漆书，更能领会书法的精髓。

二

翠墨黟然发古光，金题锦帙照琳琅。

十年校遍流沙简，平复无惭署墨皇。

笔记注释：古人评论书法作品喜欢用比方使得自己的感觉观点更加形象，容易被听众接受，在“平复帖”身上，明代的张丑和宋代的米芾想到了两个很妙的事物，“饮太羹玄酒”“火箸划灰”，仔细看看原帖，确实如此。

彦先为贺循字，循多病，见于《晋书》本传，或谓彦先卒于陆士衡之后，则此非贺氏。然“恐难平复”，只是疑词，非谓即死也。此帖当属于陆氏入洛之前，所谓“临西复来”，殆吴子杨将往荆襄一带，行前作别耳。

此帖自宋以来，流传有绪。传世晋人手札，无一原迹，二王诸帖，求其确出唐摹者，已为上乘。此麻纸上用秃笔作书，字近章草，与汉晋木简中草书极相似，是晋人真迹毫无可疑者。帖中字有残损处，释文有据偏旁推断者。

三

大地将沉万国鱼，昭陵玉匣劫灰余。

先茔松柏俱零落，肠断羲之丧乱书。

笔记注释：流传到日本的中国“书圣”王羲之的作品《丧乱帖》是唐代传入日本的，一直为日本皇室收藏，有专家考证说是唐朝大和尚鉴真东渡日本时带去的，被列为日本国宝。

　　《丧乱帖》为行草墨迹，白麻纸，纵28.7厘米，横63厘米。共八行，全文如下：“羲之顿首：丧乱之极，先墓再离荼毒，追惟酷甚，号慕摧绝，痛贯心肝，痛当奈何奈何！虽即修复，未获奔驰，哀毒益深，奈何奈何！临纸感哽，不知何言！羲之顿首顿首。”此帖反映了丧乱时期王羲之痛苦不安的情绪。学者韩玉涛《王羲之〈丧乱帖〉考评》一文曾称此帖有多处不可及,如字势雄强，是右军真面目，是真正的右军风骨，《丧乱帖》又兼备雄强和惨淡之美,表现了由行入草的完整的过程。因此，《丧乱帖》是一件难得的珍品，是王羲之最有代表性的末年之作，远胜《神龙本兰亭序》。

　　原上海博物馆副馆长汪庆正生前曾表示，王羲之的字，唐代时还有3000多幅，如今仅存世的20多幅，几乎都被证明是后人摹本，因为都能看到勾描填墨的痕迹，《丧乱帖》最有晋时的笔风古意，又因世人绝少得见原件而真摹难辨。如果书圣尚有一幅真迹存世，也许就是《丧乱帖》。

四

底从骏骨辨媸妍，定武椎轮且不传。

赖有唐摹存血脉，神龙小印白麻笺。

笔记注释：《兰亭序》又名《兰亭宴集序》、《兰亭集序》、《临河序》、《禊序》、《禊帖》。散文篇名，行书法贴。东晋永和九年（公元353年）三月三日，王羲之（晋朝人，字逸少，官至右军将军、会稽内史。后人也称其为王右军）与谢安、孙绰等41人，在山阴（今浙江绍兴）兰亭“修禊”时所作的诗序。法贴相传之本，共28行，324字。唐时为太宗所得，推为王书代表，曾命赵模等钩摹数本，分赐亲贵近臣。太宗死，相传真迹殉葬。存世唐摹墨迹以《神龙兰亭》为最著；石刻首推“定武本”，实皆唐临本。羲之亲书《兰亭序》中字，可在《集王书圣教序》中寻得。

《兰亭序帖》采用唐“神龙本”，原件现珍藏于北京故宫博物院。启功先生称：“今日故宫博物院所藏有神龙半印之本，清代题为冯成素摹本，笔法转折，最见神采。且与原迹墨色浓淡不同处，亦忠实摹出，在今日所存种种兰亭摹本中，应推最善之本。”

五

风流江左有同音，折简书怀语倍深。

一自楼兰神物见，人间不复重来禽。

“楼兰神物”是指楼兰出土的晋人残纸，“来禽”代指王羲之《十七帖》刻本，因帖首有“青李来禽”的字样。启先生在该诗注文中说：“楼兰出土晋人残笺云：‘□（无）缘展怀，所以为叹也。’笔法绝似馆本十七帖。楼兰出土残纸甚多，……笔意生动，风格高古，绝非后世木刻石刻所能表现，即唐人向拓，亦尚有难及处。……张勺圃丈旧藏馆本十七帖，……有新印本，其本为宋人木板所刻，锋铩略秃，见此楼兰真迹，始知右军面目在纸上不在木上。譬如画像中虽须眉毕具，而謦欬不闻，转不如从其弟兄以想见其音容笑貌也。”这是多么生动的描述和多么深刻的见解，不难看出先生为什么那样对墨迹情有独钟。

六

蝯翁睥睨慎翁狂，黑女文公费品量。

翰墨有缘吾自幸，居然妙迹见高昌。

笔记注释：针对何绍基（蝯翁）包世臣（慎翁）分别固守《张黑女墓志》与《郑文公碑》而无大效的情形，启先生非常庆幸自己见到了高昌墓砖墨迹，欣喜之情，溢于言表。他在此诗注文中说：“六朝墓志笔法，可于高昌墓砖墨迹中探索之。”“高昌墓志出土以后，屡见奇品。其结体、点画，无不与北碑相通。且多属墨迹，无刊凿之失，视为书丹未刻之北碑，殆无不可，惜包何诸公不获见也。”

七

砚臼磨穿笔作堆，千文真面海东回。

分明流水空山境，无数林花烂漫开。

笔记注释：智永千字文墨迹本的面世，是启先生独具慧眼的一大发现。他在绝句36注文中指出：“智永千文墨迹本，唐代传入日本，持较北宋长安刻本及南宋群玉堂帖刻残本四十二行，再证以六朝墨迹，知其当为永师真迹。”就在这日藏墨迹本后有日人内藤氏的长跋，他“疑为唐摹，又见其毫锋墨渖悉出自然，并非双钩廓填者比，乃谓钩摹复兼临写。”因而先生对此戏言：“诚未免遁辞知其所穷矣。当真龙下室之时，为模棱两可之论。”可谓一语破的，指出了问题的要害。要做一个真正好龙的人，能准确识得金镶玉，难已哉！

八

烂漫生疏两未妨，神全原不在矜庄。

龙跳虎卧温泉铭，妙有三分不妥当。

《温泉铭》是唐太宗为骊山温泉撰写的一块行书碑文，是行书入碑的代表作。存48行。此碑立于贞观二十二年(648)，即唐太宗临死前一年（原石早佚）。《温泉铭》刻帖，唐太宗撰并行书。当时拓赐臣下、来使，以示优宠。光绪二十六年（1900）在敦煌莫高窟藏经洞发现唐拓本后被法国人伯希和骗购而去，现藏法国巴黎图书馆，其中有墨书“永征四年（653）八月围谷府国毅儿”，为唐拓孤本。书法二王，多有韵致。。《温泉铭》笔势圆劲流利，中锋用笔，多用藏锋，雍容严正而又奔放。俞复在帖后有跋：“伯施(虞世南)、信本(欧阳询)、登善(褚遂良)诸人，各出其奇，各诣其极，但以视此本，则于书法上，固当北面称臣耳。”对其评价极高。此碑书法不同于初唐四家的平和，而有王献之的奔放。有人认为太宗书法在大王和小王之间，但从作品看似更多的还是得之于王献之。通篇流溢出一种虎步龙行,豪放不羁的开国帝王的英武气概。近代俞复跋云:“伯施, 信本, 登善诸人, 各出其奇, 各诣其极,但以视此本, 则于书法上固当北面称臣耳。”言其骨力, 气势在虞世南、欧阳询和褚遂良之上。启功先生称赞此帖:“其字结体每有不妥处, 譬如文用僻字, 诗押险韵,不衫不履, 转见丰采焉。”

九

宋元响拓汝南志，枣石翻身孔庙堂。

曾向蒙庄闻傥论，古人已与不传亡。

虞世南（558-638），字伯施。越州余姚（今属浙江）人。少年时学于顾野王，十年精思不懈，文章文明于世。初为隋炀帝近臣，入唐后，为弘文馆的学士，官至秘书监，封永兴县子（故世称虞永兴）。甚得唐太宗的敬重，死后赠礼部尚书，并绘像于凌烟阁，为二十四功臣之一。唐太宗曾诏曰：“世南一人，有出世之才，遂兼五绝。一曰忠谠，二曰友悌，三曰博文，四曰词藻，五曰书翰。”

虞世南幼时从智永学书，得王氏家传，所以其书笔致圆融丰腴，外柔内刚，血脉畅通。其作品在元代就已很稀少，今所见存从帖中之外，有《孔子庙堂碑》、《破邪论》、《汝南公主墓志》、《摹兰亭序》等。《唐人摹兰亭序三种》其中之一传为虞世南的墨迹。

十

书楼片石万千题，物论悠悠总未齐。

照眼残编来陇右，九原何处起覃溪。

启功大师以诗论艺，绝句似说：书楼中珍藏有大量的碑刻、拓片，每件都隐含着须待考证的问题。众家虽然滔滔议论，考证鉴赏却始终不够完善。这些抢眼的宝贵文物古迹大都是从陇右蒐集而来。九州大地上，何处有像覃溪先生那样精于考证和鉴赏的大书法家、金石学家出现呢？

陇右：大约指甘肃六盘山以西一带。

覃溪：清代书法家、文学家、金石学家翁文纲，号覃溪。经他考证题跋的著名碑帖颇多。

十一

乳臭纷纷执笔初，几人雾霁识匡庐。

枣魂石魄才经眼，已薄经生是俗书。

启功先生自注曰：“唐人楷书高手写本，莫不结体精严，点画飞动，有血有肉，转侧照人。校以著名唐碑，虞欧褚薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及者官耳。官位逾高，则声名逾大，又不止书学一艺为然也。”

十二

笔姿京卞尽清妍，蹑晋踪唐傲宋贤。

一念云泥判德艺，遂教坡谷以人传。

诗中的“京卞”指蔡京、蔡卞兄弟，他们是后人痛恨的误国奸臣。“坡谷”指苏东坡和黄庭坚。启功诗后还附有一段评论：“二蔡、米芾为一宗，体势在开张中有聚散，用笔在遒劲中见姿媚。以法备态足言，此一宗在宋人中实称巨擘。”在启功先生看来，蔡京兄弟的书法功力当在苏、黄之上。

十三

臣书刷字墨淋漓，舒卷烟云势最奇。

更有神通知不尽，蜀缣游戏到乌丝。

启功先生此诗是为米书《蜀素帖》所作。

米芾：字元章，世居太原，后定居江苏镇江。徽宗诏为书画学博士，人称“米南官”，又因举止颠狂，人称“米颠”。

　　《宋史·文苑传》说：“芾特妙于翰墨，沈著飞，得王献之笔意。”《宣和书谱》说他：“大抵书效羲之，诗追李白，篆宗史箍，隶法师宜官；自谓'善书者只有一笔，我独有四面'，识者然之。方芾书时，其寸纸数字人争售之，以为珍玩。” 他在继承“二王”书法传统上下过苦功，能够登堂入室。真、草、隶、篆、行都能写，而尤以行草书见长。他自称“刷字”，是指他用笔迅疾而劲健，尽兴尽势尽力，追求“刷”的韵味、气魄、力量，追求自然。他的书法作品，大至诗帖，小至尺牍、题跋都具有痛快淋漓，欹纵变幻，雄健清新的特点，快刀利剑的气势。

　　《蜀素帖》米芾作。是米芾三十八岁时（1088年），在蜀素上所书的各体诗八首。“蜀素”是四川造的丝绸织物，上织有乌丝栏，制作讲究。此卷相传为邵氏所藏，欲请名家留下墨宝，以遗子孙，可是传了祖孙三代，竟无人敢写。因为丝绸织品的纹罗粗糙，滞涩难写，故非功力深厚者不敢问津。而米南宫见了却“当仁不让”，一挥到底，写得随意自如，清劲飞动，真似如鱼得水一般。另外，由于丝绸织品不易受墨而出现了较多的枯笔，使通篇墨色有浓有淡，如渴骥奔泉，更觉精彩动人。米芾用笔如画竹，喜“八面出锋”。此帖用笔多变，正侧藏露，长短粗细，体态万千，充分体现了他“刷字”的独特风格。结字也俯仰斜正，变化极大，并以欹侧为主，表现了动态的美感。董其昌在《蜀素帖》后跋曰：“此卷如狮子搏象，以全力赴之，当为生平合作”。

十四

草写千文正写经，温夫逸老各专城。

宋贤一例标新尚，此是先唐旧典型。

王升，张即之。

升亦作异，字逸老，号羔羊老人。行书似米元章，草书圆润似怀素，而秾粹过之。流传千文一卷，曾刻于南雪斋帖及岳雪楼帖，原迹今已不知存佚如何矣。

即之字温夫，号樗寮。楷书笔法险劲，结体精严，犹存唐人遗矩。流传写经甚多，今有影印者已数本。亦擅书大字，每行两字之长卷，亦有数本。载籍并称其榜书，则已无存矣。

逸老书骎人古，世之赝作古法书者，每以其书割截款字以冒唐贤。如馀清斋帖之孙过庭千文，墨妙轩帖之孙过庭千文，俱是逸老之笔。馀清底本，疑出通卷重摹，后加孙款。墨妙底本则割去王款，添“过庭”二字，不知其王升之印章犹存在焉。

十五

朴质一漓成侧媚，吴兴赝迹日纷沦。

明珠美玉千金价，自有流光悦妇人。

赵孟頫

真书行书，贵在点画圆润，结构安详。自此深造，进而益工益精，盖无不至于妍美者。韩昌黎石鼓歌云：“羲之俗书趁姿媚”，乃针对石鼓文而言，以篆籀为雅，故作真行者，虽王羲之亦不免俗书之诮。实则篆籀又何尝无姿媚之致哉！孙过庭《书谱》云：“篆尚婉而通”，试问婉而通之境界，又何似乎？米元章谓柳公权书为“丑怪恶札之祖”，然而《唐书》柳氏本传则谓其“体势劲媚”，可知姿媚，丑怪，与夫雅俗，亦各随仁智之见耳。

赵书真迹，今日所见甚多，然在清中叶，精品多入内府，世人可见者，率属翻刻旧帖，其中尤多伪帖。若陕西碑林之天冠山诗，用笔偏侧，结体欹斜，而通行海内，摹之者，流弊日滋。即此浇漓伪体，当时亦曾有学之得名者，致包慎伯，康长素共斥赵书，盖未尝一见真迹也。

今日传世之真书碑版，如胆巴碑，三门记，福神观记，妙严寺记等，无一不精严厚重，其他简札，更不及具陈矣。此诗少作也，故有微词可悔。

十六

丹丘复古不乖时，波磔翩翩似竹枝。

相见承平文物盛，奎章阁下写宫词。

柯九思

元代名家之书，无不习染赵松雪法。乃至书籍刻版，亦莫非赵体。最精最似者，当推朱德润，虽赵雍，亦未能十分克肖，又足见赵法之易学而难工也。柯丹丘掉臂于赵派盛行之际，而能自辟蹊径，以大小欧阳为师，所谓同能不如独诣者。

丹丘善画竹，昔吾宗老雪斋翁尝谓柯书之笔，俱似其所画竹枝，信属妙喻。盖腕力笔踪，于书于画，其用一也。历观元之吴仲圭，明之沈石田，清之龚半千，恽寿平，黄瘿瓢。无论山石轮廓，树木枝干，即人物之衣纹须发，亦莫不与画上题字同节共拍，此书家之画，画家之书，俱易辨而难赝者也。

丹丘书传世不多，所见已独孤本兰亭跋尾最佳，惜已烧残。小真书上京宫词，曾见摹本一卷，后得真迹影本，惜原卷不知何在矣。

十七

疏越朱弦久寂寥，陵夷八法亦烦嚣。

论书宁下迂翁拜，古淡风姿近六朝。

倪瓒以迂自号，世传轶事，怪癖尤多。扬子云谓：诗，心声；书，心画。观其字迹，精警权奇，有阮嗣宗白眼向人之意，盖于世俗书派有夷然不屑一顾之态。按之唐宋书法，亦未见如斯格局者。或谓出白杨义和黄素黄庭经，然今日可见之黄素黄庭，惟玉虹鉴真帖中一本，支离细弱，非复六朝风度，殆出几度重摹矣。更较以西陲出土六朝写经，皆古拙有余，而精严不足。于是益见迂翁之书，非独傲睨并世群伦，亦且能度越古之作手焉。

倪书常见者，皆题画之作，世传诗稿残本，汇帖曾刻，亦有影本，潦草不精，或出抄胥之手，惟吴炳本定武兰亭后题诗一首，于世传倪书中，端推上乘。前之陶隐居，后之董香光，俱不复作，书此公案，且待具眼。

十八

万古江河有正传，无端毁誉别天渊。

史家自具阳秋笔，迳说香光学米颠。

董其昌书《杜甫醉歌行》局部

董其昌：（1555-1636）明代著名书画家。字玄宰，号思白、思翁，别号香光。松江华亭（今上海松江）人。谥叫文敏，因称董文敏。万历七年（公元1589年）举进士，历任编修，湖广副使、太常寺卿，礼部侍郎，南京礼部尚书等职，天启六年（公元1626年）辞官，以太子太保衔养老于家乡。他的字、画以及书画鉴赏，在明末和清代名声极大。

　　董其昌语成曰：“米元章书，沉着痛快，直夺晋人之神。少壮未能立家，一一规模古帖，及钱穆父诃其刻画太甚，当徒势为主，乃大悟，脱尽尽本家笔，自出机轴，如禅悟后，拆肉还母，拆骨还父，呵佛骂祖，面目非故。虽苏、黄相见，不无气慑。晚年自言无一点右军俗气，良有以也……。”

十九

刻舟求剑翁北平，我所不解刘诸城。

差喜天真铁梅叟，肯将淡宕易纵横。

清代包世臣的“藝舟雙楫”中载：清代的乾、嘉之间，京城谈到书法，皆首先推崇翁覃溪（翁方纲）与刘石庵（刘镛）两位。翁的女婿戈仙舟是刘的门人，翁、刘两家交谊甚厚，但在书法上，翁自恃学欧到家，对刘不拘古法甚为卑薄。一次戈仙舟持刘石庵书法示于翁覃溪，翁覃溪说：“问汝师哪一笔是古人。”戈仙舟如实告诉刘石庵，刘石庵道：“问汝岳翁那一笔是自己。”贺伯箴先生讲：“不学古人，是谓无法；纯学古人，何处着我。”

二十

横扫千军一枝笔，艺舟双楫妙文辞。

无钱口数他家宝，得失安吴果自知。

《论书绝句》一百首，启功先生自己说明，前二十首为二十余岁作，后八十首为五十余岁后陆续所作。这一百首论书七言绝句，经作者反复锤炼，皆为佳作，琅琅可诵，评赞抒情，寓于其中。每首绝句后的说明和短评，要言不烦，恰到好处，多有真知灼见，精彩之论。正如该书编者所言：“纵论历代书法名家及书法名迹传本的优劣及真伪。辞简而意周，见解每有独到处。”这实际是一部用诗与短评随笔写的中国书法史略和书法名迹鉴赏，堪称别开生面。每首绝句及诗后之说明短评与所附之书法名迹，亦可谓珠联璧合，相映生辉。

廿一

礼器方严体势坚，史晨端劲有馀妍。

不祧汉隶宗风在，鸟翼双飞未可偏。

《礼器碑》汉代隶书。全称为《鲁相韩敕造孔庙礼器碑》，故又名《韩敕碑》，永寿二年（公元156年）刻，在曲阜孔庙，此碑字体工整方纵，大小匀称，左规右矩，法度森严。用笔瘦劲刚健，轻重富于变化，捺脚特别粗壮，尖挑出锋十分清晰，是汉隶中典型的厚重，燕尾极为精彩。书势气韵沉静肃穆，典雅秀丽。翁方纲夸为汉隶中第一。此碑对以后唐代楷法的形成影响很大。

廿二

笔锋无恙字如新，体态端严近史晨。

虽是断碑犹可宝，朝侯小子尔何人。

笔记注释：对于极近史晨碑的汉朝侯小子残碑，启功先生也备加赞赏，为其吐气。此碑因上半残失，不见碑立姓名，故以首行起处“朝侯小子”四字名之，或曰小子碑。先生诗后短评说：“此碑点划工整妍美，极近史晨一路，在汉碑中，应属精工之品”。只是因为出土年近而品题者少，故名加著。启功先生对比带之郑重宣、杨叔恭诸残碑，因其出土时早，曾经乾嘉名辈品题，遂得煊于世，而深深为之不平。因而不无幽默地说：“不尝为友人题此碑，戏云：即为此碑吐气，我辈亦须各自奋勉。假令吾二人得为翁覃溪、黄小松，则小子碑亦可侪于郑杨诸石。假令得为欧赵诸洪，则此拓本可值重金，其斤两将逾碑石矣。”细细欣赏所附朝侯小子残碑真迹局部，不能不深赞启功先生所言极是极是！

廿三

石言张景造郡屋，刊刻精工笔法足。

劝君莫买千金碑，刘熊模糊史晨秃。

张景碑又名《张景造土牛碑》。1958年在南阳市南城门里路东出土。现存卧龙岗汉碑亭内。

　　该碑呈长形，长125厘米，宽54厘米，厚12厘米。四周残损，顶部碑穿隐约可见，穿内晕弦痕迹明显。碑文为隶书，残存12行，满行23字，共229字。东汉延熹二年（159年）刻立。碑文为汉代公文体裁，其内容可以分为三部分：第一段记述南阳郡太守“告宛”人，言其乡民张景“愿以家钱”包作举行立春仪式时所需要的土牛、瓦屋栏盾等设施及犁、耒等一切用具，为此请求免其本家世代徭役之事，郡府同意。第二段意思是宛令右丞指示“追鼓贼曹椽（官名）石梁”拟写和发布文件，并遣张景建造深有五架椽的瓦屋两间，周围栏盾拾尺和其他什物。第三段文字残缺过多，从现存文字看，大概是椽赵述“告宛”人的文告。

　　碑的出土之地正当东汉宛县城南门外，即当时举行立春仪式之处。张景，史书无载，当是本地一名乡绅。文中“右丞”“追鼓贼曹椽”以及官名的通称“列长”等，汉书皆不见记载，可补史阙。该碑的出土，为研究南阳汉代历史及东汉徭役的苛重情况提供了重要的资料。

　　汉隶是以汉碑为典范的，也就是说隶书与碑的结合在终极意义上为隶变的完成提供了客观条件。张景碑更为珍贵的是保留下来的极其丰富的书法艺术，可与著名汉碑《史晨》、《乙瑛》等相伯仲。

　　此碑属于汉碑中隽永秀劲一派，是上承古篆，下开楷则的汉代隶书碑群代表。该碑是汉代书法艺术的精品。

廿四

北朝重造夏承碑，高肃唐邕故等夷。

汉隶缤纷无此体，笔今貌古太支离。

对于所传汉夏承碑，启功先生经过认真对比，据实推断，疑此碑为北朝所重立者。

他说：“汉碑隶体，千妍万态，总其归趋，莫不出于自然……隶书之碑文中，绝不搀一篆体”。“杂搀篆隶之体而混于一碑中，此风实自魏末齐周开始，至隋而未息。今传夏承碑，字之结构杂用篆法，笔划又矫揉顿挫。转近唐隶之俗者，其整体气息，绝似兰陵王高肃碑、唐邕写经记一派。”故疑其为北朝所重造。这就是真知灼见。启功先生还对隶书在汉以后失于自然的原因作了分析。他在绝句廿五诗后关于魏曹真残碑之评论说：“汉隶至魏晋已非日用之体，于是作隶体者，必夸张其特点，以明其不同于当时之体，而矫揉造作之习生焉。魏晋之隶，故求其方，唐之隶故求其圆，总归失于自然也。”他认为曹真碑之类的隶体，“观之如嚼蔗滓”贬之可谓甚矣。

廿五

军阀相称你是贼，谁为曹刘辩白黑。

八分至此渐浇漓，披阅经年无所得。

启功先生有时还引发一些社会历史批评，如，曹真残碑有“蜀贼诸葛亮”之语，出土后，先被人凿去“贼”字，后又被人凿去“诸葛亮”三字。启功先生由此展开议论：“桀犬吠尧，尧之犬亦吠桀也。犬之性，非独吠人，且亦吠犬，惟生而为桀之犬，则犬之不幸耳。人能无愧其为人，又何惭于犬之一吠哉！明乎此，知凿者近于迂而宝者近于愚矣。”这段议论可谓深刻，《曹真残碑》三国时魏国碑刻。碑阳刻字存20行235字，碑阴存刻字30行485字，隶书体。道光二十三年（1843年）出土于陕西西安南门外，当时已残断，只余此段中部。碑阳面刻碑文，碑阴刻立碑者姓名，侧面阴刻龙纹。据朱绪曾《开有益斋金石文字记》，最先为此碑定名者为徐松。王鋆《十二斋金石过眼录》考证较详，百余年来有十余家考证。曹真为三国曹魏政权的宗室显贵，最后任职为魏国的最高军事统帅，病逝后，旧属官员们为他立记功碑。据方若《校碑随笔》称，碑文第八行“蜀”字下一字为“贼”，第十一行“贼”字上为“蜀”，均在出土时被凿去，后当地人又将“诸葛亮”等字一并凿去。曹真碑铭文字体结体严整，雄劲端庄，所存碑文保存完好，宛如新刻，碑文内容极为重要。此碑是存世汉碑中的精品。

廿六

清颂碑流异代芳，真书天骨最开张。

小人何处通温清，一字千金泪数行。

启功先生珍藏一本旧拓《张猛龙碑》，这本拓本非但拓的时间早，而且是墨色浓淡燥湿适中，因此神完气足，字字毫芒可见。他对这本《张猛龙碑》非常珍爱，得到这本碑时正是他母亲去世不久，经济又困难，但他深爱此碑的书法，最后以旧拓九种易得。碑上适有“冬温夏清”四字未泐，因此想起自己自幼失怙，靠母亲抚育成人，其间备尝艰辛，现在竟失去侍奉的机会，所以在碑后题了“小人何处通温清，一字千金泪数行”的诗句来纪念。因为此碑拓本“冬温夏清”四字不泐，一般认为明拓。启功先生多次作诗盛赞此碑，称其为“一剂强身健骨方”。

廿七

数行古刻有馀师，焦尾奇音续色丝。

始识彝斋心独苦，兰亭出水补粘时。

余藏本（张猛龙碑）尾有残损，曾以向拓法补全之。

其本淡墨精拓，毫芒可见，世传重墨湿墨本，模糊一片，即使损字俱存，亦何有于书法之妙哉！

此拓之尾，不知何时何故，失去数行。有善工以具字本补之，拓墨风神，毫无二致。但多残损点划数处，因假友人所藏明拓本钩摹敷墨，以补其缺。出示观者，每不能辨。指示余所钤印处，始哑然而笑。余颇自诩，今后虽有同时旧拓善本，亦不以此易彼焉。譬如赵子固得定武兰亭，舟覆落水，登岸烘焙，此后其本转以落水得名。余之决眦钩摹又数倍于烘焙之力矣。

廿八

世人那得知其故，墨水池头日几临。

可望难追仙迹远，长松万仞石千寻。

“积石千寻，长松万仞”，碑中语也。 余于书，初学欧碑，颜碑，不解其下笔处，更无论使转也。继见赵书墨迹，逐其点画，不能贯串篇章，乃学董，又学米，行联势贯矣，单提一字，竟不成形。且骨力疲软，无义自振。重阅张猛龙碑，乃大有领略焉。

北朝碑率镌刻粗略，远逊唐碑。其不能详传毫锋转折之态处，反成其古朴生辣之致。此正北朝书人，石人意料所不及者。张猛龙碑于北碑中，较龙门造像，自属工致，但视刁遵，敬显隽等，又略见刀痕。惟其于书丹笔迹在有合有离之间，适得生熟甜辣味外之味，此所以可望而难追也。昔包慎伯遍评北碑，以为张猛龙碑最难摹拟，而未言其所以难拟之故。自后学言之，职此之故而已。

廿九

江表巍然真逸铭，迢迢鲁郡得同声。

浮天鹤响禽鱼乐，大化无方四海行。

摩崖正书石刻。碑署华阳真逸撰,上皇山樵书。刻于焦山。《金石萃编》载：铭石高八尺，宽七尺四寸，文共十二行，行约二十三至二十五字。笔势开张，点画飞动，多有篆隶遗意，北宋黄庭坚书所从出。黄有“大字无过《瘗鹤铭》”之句。明代王世贞评：“此铭古拙奇峭，雄伟飞逸，固书家之雄。”清代翁方纲赞曰：“廖廖乎数十字之仅存，而兼该上下数千年之字学，六朝诸家之神气，悉举而淹贯之。” 至于铭字书者为谁，历来众说纷纭，如：《润州图经》的作者和黄庭坚等人以为晋王羲之书；欧阳修则认为书类颜真卿，又疑为顾况、王瓒所书；清程南耕又以为唐皮日休书；惟北宋黄伯思则考为梁天监十三年陶隐居所书，后世学者多龚此说。石于宋代遭雷轰崩落江中，淳熙间被挽上，后又堕入江中，清康熙五十二年陈鹏年募工拽出，仅存五残石，计八十八字，移置定慧寺。1960年合五石为一，砌入壁间，传世墨本以杨宾藏“未出水本”为佳。元明以后有张弨等十余家为之考证，清汪士鋐《瘗鹤铭考》备采众说，辨证尤为详明。

三十

铭石庄严简札遒，方圆水乳费探求。

萧梁元魏先河在，结穴遥归大小欧。

“方圆”并非是誓不两立的，完全可以让方笔、圆笔水乳交融地统一起来。他在该诗注文中说：“六朝书派，至大小欧阳，始臻融会贯通。端重之书，如碑版、志铭，固无论矣。即门额、楹联、手板、名刺，罔不以楷正为宜。盖使观者望而知其字、明其义，以收昭告之效耳。……简札即书札简帖，只需授受两方相喻即可，甚至套格密码，惟恐第三人得知者亦有之，故无贵其庄严端重也。此碑版简札书体之所以异趋，亦‘碑学’、‘帖学’之说所以误起耳。”

欧阳询（557-641）字信本，潭州临湘(今湖南省长沙市)人。自幼敏悟，长大后博通经史，在隋时书法就很有名，曾任太常博士。唐高祖即位，官给事中，与裴矩、陈叔达共同编纂《艺文类聚》。唐太宗时历任太子率更令、弘文馆学士，封渤海男。

欧阳询书法远承魏、晋，在六朝朴茂峻整的基础上创造了自己的风格面貌。他用笔从古隶中出，所以能凝重沉着，转折处干净利落；结体紧结，方正浑穆，有一种极为森严的气度，而在雍容大度中，又有险劲之趣。欧书的特色可用“险劲”二字来概括。欧阳询的书名在当时已远播国外，他与虞世南、褚遂良、薛稷并称为“初唐四家”，他的书体称为“欧体”。

流传至今传为欧阳询的墨迹有《卜商帖》、《张翰帖》、《梦奠帖》和行书《千字文》等。其中《梦奠帖》结体富于变化，最能表现出欧书劲险刻厉、矛戟森列的特色。欧阳询所书碑刻传世的有：《九成宫醴泉铭》。碑立于贞观六年(632)，为他晚年奉□书写。碑字高华庄重，法度森严，用笔刚劲，纤浓得中，寓险峭于平正之中，成为学习书法的楷模。《皇甫诞碑》，立于贞观初年，笔画瘦硬，字呈长方，在结体取势中，充分发挥欧书的险峭的本色。《化度寺邕禅师塔铭》，立于贞观五年，是欧阳询晚年得意的作品。字小于欧书其他碑石，书法静穆浑厚，严密秀腴，在精整险劲中别具风貌。原石早已损佚，在宋代就有许多翻刻本，敦煌莫高窟藏经洞发现的残本，亦有人认为是早期的翻刻本。《虞恭公温彦博碑》，立于贞观十一年。这时欧阳询已80岁，但书法仍见功力。碑虽漫漶，从完好的字中仍可窥见谨严精劲的特点。欧阳询隶书碑刻有《宗圣观记碑》、《房彦谦碑》等。《房彦谦碑》书法介于隶楷之间，紧健峭厉，有晋碑的风貌，可见欧楷的渊源。

卅一

出墨无端又入杨，前摹松雪后香光。

如今只爱张神冏，一剂强心健骨方。

北魏《张猛龙碑》，大气磅礴，浑然天成。大能布白严谨，小能疏朗有秩，心手相应，开合有度，变态无穷。启功先生颇爱《张猛龙碑》，其前诗作曰：“世人那得知其故，墨水池头日几临。可望难追仙迹处，长松万仞石千寻”。先生又道：“唯其于书丹笔迹在有合有离之间，适得生熟甜辣味外之味，此所以可望而难追也。昔包慎伯遍评北碑，以为张猛龙碑最难摹拟，而未言其所以难拟之故。自后学言之，职此之故而已”。先生所说的是，后人很难得《张猛龙碑》之法。

卅二

题记龙门字势雄，就中尤属始平公。

学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋。

先生自注曰：“龙门造像题记数百种，拔其尤者，必以始平公为最，次则牛橛，再次则杨大眼。其余等诸自郐。始平公记论者每诧其为阳刻，以书论，固不以阴阳刻为上下床之分焉。可贵处，在字势疏密，点画欹正，乃至接搭关节，俱不失其序。观者目中，如能泯其锋棱，不为刀痕所眩，则阳刻可作白纸墨书观，而阴刻可作黑纸粉书观也。”又曰：“余非谓石刻必不可临，惟心目能辨刀与毫者，始足以言临刻本，否则见口技演员学百禽之语，遂谓其人之语言本来如此，不亦堪发大噱乎！”

自有清中叶阮元发表《南北书派论》、《北碑南帖论》之后，包世臣作《艺舟双楫》、康有为作《广艺舟双楫》相继鼓吹，推波逐浪，所谓“碑学”与“尊碑”之风便在清代中晚期开始盛行起来，于是以“魏碑”为代表的北朝碑版便成为人们争相临摹学习的范本。而魏碑，如《始平公造像记》的字迹点画，都类似刀砍斧削般棱角分明，世称“方笔”。这势必给临摹学习者带来了尴尬，试想这柔软的毛笔，如何写出方正刚直的所谓方笔来呢？推崇北碑的包世臣，大概就是针对这一困难大谈北碑的所谓笔法和墨法。他在解释魏碑的点画是如何书写出来的时候，也抓住了碑刻文字方棱锋锐的特点，标谤所谓“始艮终乾”之说，以八卦名称来一步步标出运笔的轨迹，他这种想当然的强说曲解，不知误导了多少人，至今许多字帖还在用“A、B、C、D……”或“1、2、3、4……”代替八卦名称来在双钩的点画上标出行笔的路线图，这使学书者始终无法体会笔法的真实含义。至于北碑的墨法，包世臣更是说得离奇：“盖墨到处皆有笔，笔墨相称，笔锋着纸，水迹下注，而笔力足以摄墨，不使旁溢，故墨精皆在纸内。不必真迹，即玩石本亦可辨其墨法之得否耳。”这种面对碑刻文字谈墨法，何异于痴人说梦，这种误导更不知要把后学导向何方。

事实上，从北碑上拓下的碑版文字与原先书碑墨迹或书丹笔迹之间，有着太大的差异。其一，墨迹与刀刻是两道完全不同的工序，即使刻得纤毫毕现，墨的浓淡枯润全都消失殆尽。其二，刻工会将自己审美趣味以及奏刀习惯添加进去，所谓“三分写，七分刻”，导致墨迹变形。其三，随着岁月的“风剥雨蚀”，碑石的刻痕日浅，原字往往面目全非。沙孟海先生也曾就此说过他的看法：“碑版文字，一般先写后刻。历来论书者都未将写与刻分别对待。我认为，写手有优劣，刻手也有优劣。……新疆出土高昌国《画承夫妇砖志》（西魏大统十二年，公元546年），前五行记画承本人，书丹后已加刻，后三行记妻张氏，只书丹未加刻。时间相隔三年，是否一人书写不可知，但后三行书丹运笔与我们今天写法相同，前五行经过刀刻，便成了笔笔方饬，失去运笔迹象。”这也十分有力地说明了刀刻的碑版文字与墨迹之间的明显距离。

正是在刀刻的碑版文字“失去运笔迹象”这个意义上，也正是在碑学兴起之后，人们出于无知，相当普遍地把碑版文字完全误认为墨迹文字的情形下，启先生的“透过刀锋看笔锋”的“观碑法”，具有豁人耳目、振聋发聩的作用。他告诉人们，是刀锋掩盖了笔锋，是刀痕更动了墨迹，我们要透过刀锋，去想象笔锋的原貌。这就为人们拨开了层层迷雾，而接触到书法的本来面目，避免广大书法爱好者被误导而步入歧途。

不重表面带有刀锋、刀痕的碑版、刻帖而追溯刀锋、刀痕后面的笔锋、墨迹，是启先生评品书作的一贯观点，这是因为只有“非摹是写最精神”（绝句32），只有原始墨迹才能真实全面而生动地反映出某一书品的本质特征和艺术风貌。在他的《论书绝句》中，有多首诗涉及这个问题。

卅三

王帖惟余伯远真，非摹是写最精神。

临窗映日分明见，转折毫芒墨若新。

笔记注释：《伯远帖》行书纸本，因首行有《伯远》二字，遂以帖名。此帖为晋代真迹，王珣书，故列希珍之宝。此帖行书，笔力遒劲，态致萧散，妍媚流便，是典型的王氏书风，是帖明末在新安吴新宇处，后归吴廷，曾刻入《馀清斋帖》，至清代时归入内府，并与王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》同列为三希堂法帖之一，现藏北京故宫博物院。

王珣，字元琳，幼时小字法护，为东晋著名书法家王导之孙，王洽之子，王羲之之侄。王珣生于晋穆帝永和五年（公元349年），卒于安帝隆安四年（公元400年）。孝武帝司马昌明，雅好典籍，王珣与殷仲堪，徐邈、王恭、郗恢等，均以才学文章受知于孝武帝，累官左仆射，加征虏将军，并领太子詹事，安帝隆安元年（公元397年）迁尚书令，加散骑常侍，寻以病卒，终年五十二岁，谥献穆。

卅四

琅琊奕代尽工书，真赝同传久不殊。

万岁通天留响拓，金轮功绩过天枢。

笔记注释：《万岁通天帖》又称《王氏门法书》。唐代钩填本王羲之一门书翰。纸本墨迹卷。《石渠宝笈》载：卷高八寸三分，横七尺八寸八分。共十帖（上图）。

唐万岁通天二年（667），武则天向王方庆征集王羲之墨迹，方庆将家藏自十一代祖王导至曾祖王褒等二十八人书共十卷献出，武则天命人全部双钩廓填。此帖即十卷之一，宋时。其中尤以羲之《姨母帖》、《初月帖》、徽之《二日帖》、献之《廿九日帖》、僧虔《太子舍人帖》等为最精。此卷在宋代已残缺不全，并历经二次火灾：明代无锡华中甫真赏斋炎灾；乾隆内府乾清宫大炎。今卷上尚有火焚痕迹。卷后有南宋岳珂、元代张雨、明代文徵明、董其昌等人题跋，俱称其钩摹精到。此帖“笔花满目，奕奕生动；用墨之意，亦一一备具，王氏家风，漏世殆尽”（董其昌语）。

卅五

或言异趣出钩摹，章草如斯世已无。

梁武标名何足辨，六朝柔翰压奇觚。

笔记注释：萧衍（464-549），字叔达，小名练儿，南兰陵郡（今江苏常州西北）人。天监元年即帝位，建立南朝梁，庙号高祖，谥武皇帝。长于文学，善乐律，精书法，草隶尺牍，莫不称妙。尤善草书，状貌亦古。作有《观钟繇书法十二意》、《草书状》、《与陶隐居论书》三文及题其名的《古今书人优劣评》（或称《书评》、《评书》）。

《异趣帖》传梁武帝书，为释典语：“爱业愈深，一念修怨，永堕异趣。君不”。启功先生评此书“笔势翔动，点划姿媚，而古意盎然，绝而唐以后人所能到”“元章墨迹《元日帖》及群玉堂帖所刻论晋武帝等帖，皆力追此种，可谓形神俱得者”，“毫锋顿挫，一一不失，即作六朝真迹观，又何不可”，“此帖真虽未足，而美善有加，章草之帖，端推上选”，持论及用语可谓审慎精当。

该帖书体，实近章草，仅两行半，读其文，似未完语，故恐非全迹；其草法，如“修”、“堕”、“异趣”等字，亦非精能而不可挑剔；可贵者，气息尚能峻爽不俗。曩者古代章草墨迹不多，故而珍之，当可理解。

卅六

永师真迹八百本，海东一卷逃劫灰。

儿童相见不相识，少小离乡老大回。

笔记注释：释智永，陈隋间书法家，会稽人。《书小史》称其工草隶。冯武《书法正传》谓：“智永为義之七代孙，妙传家法，为隋唐学书者宗匠。住吴兴永欣寺，登楼不下四十余年，积年临书《千字文》得八百本，江东诸寺，各施一本。所退笔头，置之竹簏。簏受一石余，而五簏皆满。取而瘗之，号退笔冢。求书者如市，所居户限，为之穿穴，乃用铁叶裹之，人谓之铁门限。”

　　张怀瓘《书断》云：智永“师远租逸少，历纪专精。摄齐升堂，真草唯命。夷途良辔，大海安波。微尚有道之风，半得右军之肉。兼能诸体，于草最优。气调下于欧、虞，精熟过于羊、薄。”《苏轼题跋》云：“永禅师欲存王氏典型，以家法祖，故举用旧法，非不能出新意求变态也。然其意已逸于绳墨之外矣。云下欧、虞，殆非至论。若复疑临仿者，又在此论下矣。”又评其书云：“骨气深稳，体兼众妙。精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不已，乃识其趣。”杨守敬《评帖记》云：“宋大观已丑，薛词昌抚刻，俗称铁门限本也。清挺而谨严，确从真迹出。”

现传世的有墨迹、刻本两种。墨迹本为日本所藏，纸本，册装。计二百零二行、每行十字，原为谷铁臣旧藏，后归小川为次郎。后有杨守敬、内藤湖南所写两跋，论者认为墨迹本为智永真迹，也有人疑为唐人临本。故宫博物院藏拓本。

卅七

隋贤墨迹史岑文，冒做索靖萧子云。

漫说虚名胜实诣，叶公从古不求真。

笔记注释：《出师颂》原藏清宫，后流散于民间，故宫博物院近年征集，是一件流传有绪、世人瞩目的作品。《出师颂》为新莽时期史岑所著。此篇隋人书《出师颂》作章草体。“章草”是在隶书的草写体——“隶草”的基础上进一步规范化而形成的一种书体，是衔接早期的篆、隶书体和在后世占主导地位的楷、行、今草书的一个重要环节。早期章草墨迹存世者极其稀少，《隋人书出师颂》即其中珍品之一。此书属较典型的早期章草书体，“蚕头凤尾”带有隶书遗痕，“银钩虿尾”具草书特征，整体书风规整而不失变化，劲健中见自然飞动之势，古朴又典雅，是六朝以来创立规范章草的传统体貌，唯稍增飘逸之势，与隋。智永《真草千字文》中的草体大致相近，成为显现章草向草书过渡期间形态的范本。

卅八

真书汉末已胚胎，钟体婴儿尚未孩。

直至三唐方烂漫，万花红紫一齐开。

笔记注释：楷书在唐代得到了最后的完善,它法度纯熟,规矩森严,可以说被唐人发挥到了极致,而中唐颜真卿的出现,更对后代书法产生了深远影响.

《颜勤礼碑》颜真卿书，楷书，唐大历十四年(779)刻，19～20行，行381字，藏西安碑林。

此碑久埋地下，1922年十月在长安旧藩廨库基中出土。为颜真卿六十岁时所作，书法刚健、整肃、雄厚，标志着颜真卿的书法艺术已进入了完全成熟的后期。此后的作品有六十三岁写的《麻姑仙坛记》(大字)、《大唐中兴颂》，六十四岁写的《宋璟增碑》与《八关斋报德记》，六十八岁写的《李玄静先生碑》，七十二岁写的《郭家庙碑》，《颜家庙碑》等等，可以看出“颜体”日臻完美的发展过程。

此碑由于出土很晚，字口如新，较好的保存了颜书的原来面貌。故出土后受到世人的重视，成为学习颜体的最好范本之一。

卅九

六朝别字体无凭，三段妖书语莫徵。

正史以来论篆隶，唐人毕竟是中兴。

笔记注释：赵之谦（1829～1884）书法家，篆刻家。字益甫、叔，号悲盦，别号无闷等。会稽（今浙江绍兴）人。自幼读书习字，博闻强识，曾以书画为生。参加过3次会试，皆未中。44岁时任《江西通志》总编，任鄱阳、奉新、南城知县，卒于任上。擅人物、山水，尤工花卉，初画风工丽，后取法徐渭、朱耷、扬州八怪诸家，笔墨趋于放纵，挥笔泼墨，笔力雄健，洒脱自如，色彩浓艳，富有新意。其书法初师颜真卿，后取法北朝碑刻，所作楷书，笔致婉转圆通，人称“魏底颜面”；篆书在邓石如的基础上掺以魏碑笔意，别具一格，亦能以魏碑体势作行草书。赵之谦篆刻初摹西泠八家，后追皖派，参以诏版、汉镜文、钱币文、瓦当文、封泥等，形成章法多变，意境清新的独特风貌，并创阳文边款，其艺术将诗、书、画印有机结合，在清末艺坛上影响很大。其书画作品传世者甚多，后人编辑出版画册、画集多种 ，著《悲盦居士文》、《悲盦居士诗》、《勇庐闲诘》、《补寰宇访碑录》、《六朝别字记》，其印有《二金蝶堂印谱》。

四十

事业贞观定九州，巍峨宫阙起麟游。

行人不说唐皇帝，细拓丰碑宝大欧。

《九成宫醴泉铭碑》由魏征撰文，记载唐太宗在九成宫避暑时发现泉水之事。此碑立于唐贞观六年（公元632年）。碑高2.7米，厚0.27 米，上宽0.87米，下宽0.93米，全碑共二十四行，每行四十九字。今石尚存，但剜凿过多，已非原貌。传世最佳拓本是明代李琪旧藏宋拓本，今藏北京故宫博物院。碑身和碑首连成一体，碑首有六龙缠绕。正面隶书“九成宫醴泉铭”六个大字。碑座已经破损。

陕西省麟游县在西安西北160公里处，隋朝在这里修建了避暑离宫仁寿宫，唐朝改建为九成宫。当时长安城水源困乏，宫中用水全靠从河道里“以轮汲水上山”。公元632年,李世民在九成宫四城之阴散步时，发现有一块地皮比较湿润，用杖疏导便有水流出。于是掘地成井，命名为“醴泉”，意思是水跟美酒一样香甜。大家极为高兴，认为是祥瑞之兆。于是由魏征撰写铭文，欧阳询执笔写字，匠工刻于石上。魏征铭文记述了九成宫建筑的宏伟，唐太宗功业的伟大，醴泉发现的经过,以及它象征祥瑞的意义。特别的是, 铭文后半部，它是魏征发挥的治国安邦的政治主张，至今犹有借鉴价值。“黄屋非贵，天下为忧”,“居高思坠，持满戒溢”的名句就出于此碑。

四一

买椟还珠事不同，拓碑多半为书工。

滔滔骈散终何用，几见藏家诵一通。

笔记注释：启功先生写这首诗是有感于鉴赏家重视碑帖的书法，而对其中文辞则往往视而不见。名家如孙承泽、翁方纲以及叶昌炽莫不有此疵病。正因这样，他把历来定论的《曹娥碑》驳得体无完肤。因此，所谓王羲之小楷《曹娥碑》，也就不存在了。更何况蔡邕的书丹。

先生说：碑帖是很重要的古代文献，其中内容非常丰富。碑文上记有古代的很多事，帖上有古人的信件往来，这为我们研究历史提供了很好的资料。另外，碑帖本身也是很好的书法作品，可以供我们欣赏。所以，研究碑帖，主要目的有二：一是研究其中的历史资料，以碑刻文辞证史补事，或校读文辞；二是鉴赏、研究其书法艺术。这二者都很重要。可是很多人往往只注重后者而忽略前者，只注重形式而忽视内容，等于是“买椟还珠”，所以写这首诗批评这种现象。

四二

集书辛苦倍书丹，内学何如外学宽。

多智怀仁寻护法，半求王字半求官。

笔记注释：全称《大唐三藏圣教序》。怀仁集王羲之行书而成。唐·咸亨三年（672）十二月建。行书。30行，行83～88字不等。《金石萃编》载：碑高九尺四寸六分，宽四尺二寸四分；文共三十行。现藏西安碑林。王氏书迹大都赖此以传，故为历代书家所重。《三藏圣教序》是唐太宗为表彰玄奘法师赴西域各国求取佛经，回国后翻译三藏要籍而写的。太子李治(高宗)并为附记。

怀仁是长安弘福寺僧，能文工书，受诸寺委托，借内府王羲之书迹，煞费苦心，历时二十四年，集摹而成此碑。其中，最后时怀仁的确无法寻找到若干个字，最终决定以千金悬赏天下，希望有人献出个人珍藏，遂《圣敎序》又称“千金碑”，遂使“逸少真迹，咸萃其中”。但碑文选自王书各帖，如知、趣、或、群、然、林、怀、将、风、朗、是、崇、幽、托、为、揽、时、集等字皆取自《兰亭序》。由于怀仁对于书学的深厚造诣和严谨态度，致使此碑点画气势、起落转侧，纤微克肖，充分地体现了王书的特点与韵味，达到了位置天然、章法秩理、平和简静的境界。”

当然这种集字的做法也有相当的局限性。如重复的字较少变化，偏旁拼合的字结体缺少呼应。自此碑以后，效集王羲之书或其它大书法家书的字集为碑刻者不断出现，如僧大雅集《兴福寺碑》，唐玄序集《新译金刚经》等均为佳作，但仍以《集王羲之圣教序》最为成功。

四三

集王大雅亦名家，半截碑文语太夸。

写得阉妻颜色好，圆姿替月脸呈花

笔记注释：唐代僧大雅等集晋王羲之行书碑刻。开元九年立于长安。明万历间出土，仅存下截三十五行，行二十五字。清代杨宾谓唐代集王书者有十八家，推《圣教》为第一，《兴福寺》仅次于《圣教》。字行流畅，摹刻精良，是研究王羲之书法的重要原碑刻。

四四

草字书碑欲擅场，羽衣木鹤共倘佯。

缑山夜月空如水，不见莲花似六郎。

笔记注释：武周圣历二年(699年)六月立，行草书。在河南偃师县缑山仙君庙。此碑书体极草，多用侧锋，尚存一定古雅之气。《宣和书谱》评：“后初得晋王导十世孙方庆家藏书迹，摹拓把玩，自此笔力益进。其行书有丈夫气。”

　　武则天升仙太子碑位于洛阳市东南约35公里的偃师市府店缑山之颠，此处原有升仙观一座，今已不复存在，现仅留此碑，高6.7米，宽1.55米，厚0.55米，盘龙首龟座高1.3米。

　　另载：武周圣历二年(699年)二月初四，武则天于东都洛阳赴登封封禅，留宿缑山升仙太子庙，感兴而撰此文，并亲为书丹。碑文借述周灵王太子晋于缑氏山之巅乘白鹤升天而去的故事，而实写现实，用此美化歌颂武周盛世，碑额“升仙太子之碑”六字，以“飞白体”书就，笔划中丝丝露白。碑文33行，行66字，行草相间，近章草书体。碑文上下款和碑阴的《游仙篇》杂言诗、题名等分别出自薛稷、钟绍京之手，两人皆当时名书法家。武则天之书法笔划婉约，圆传流畅，意态豪纵。后历代书法爱好者都视“升仙太子碑”为书法艺术珍品。

四五

书谱流传真迹在，参差摹刻百疑生。

针膏起废吾何有，曾拨浮云见月明。

笔记注释：孙过庭, 中国唐代书法家，书法理论家。名虔礼，以字行。吴郡富阳（今浙江富阳）人，一作陈留（今河南开封）人。曾任右卫胄参军、率府录事参军。胸怀大志，博雅好古。擅楷书、行书，尤长于草书，师承王羲之、王献之，笔势坚劲，直逼二王。著《书谱》2卷，已佚。今存《书谱序》，分溯源流、辨书体、评名迹、述笔法、诫学者、伤知音6部分，文思缜密，言简意深，在古代书法理论史上占有重要地位。其中许多论点，如学书三阶段、创作中的五乖五合等，至今仍有意义。有墨迹《书谱》传世.

四六

青琐婵娟褚遂良，毫端犹带绮罗香。

可怜鼓努三龛记，乍绾双鬟学霸王。

笔记注释：褚遂良（596-659），是初唐时期又一位杰出的书法大家。遂良字登善，杭州人。主要活动在太宗、高宗两朝。其父为文学馆学士、散骑常侍，与虞世南交谊深厚。这对于褚遂良在书法上的进益大有裨益。太宗朝，虞世南去世后，太宗曾感叹从此无人可与论书。因此，魏征将褚遂良推荐给了唐太宗。从此褚遂良以擅长书法得以走进大唐王朝的权力中心，由起居郎而黄门侍郎，再升为宰相之一，终至于同长孙无忌一起成为唐太宗托孤的顾命大臣。唐高宗继位后，封他为河南县公，人称“褚河南”。高宗欲废皇后王氏而立武氏（即后来的武则天）为后，褚遂良坚决反对，因此被贬至潭州、桂州、爱州等地，后竟忧愤而死，享年63岁。其人生遭际，不能同欧、虞同日而语了。

褚遂良的书法，初学欧阳询和虞世南，尤其得益于虞世南。再由学虞书入手，将汉隶、北碑熔冶为一炉，终于形成自己的风格特点，这就是：笔画瘦硬跳荡，字势飘逸俊秀，精神外露，活泼美艳，表现出鲜明的个性特征。

褚遂良传世的书法作品较多，主要有《伊阕佛龛碑》、《孟法师碑》、《房玄龄碑》、《雁塔圣教序》、《倪宽赞》、《阴符经》、《千字文》等。

从书写风格上看，褚书明显分为前后两个时期。其前期作品以《伊阕佛龛碑》和《孟法师碑》为代表，此二碑先后书于贞观十五年和贞观十六年。《伊阕佛龛碑》原石在洛阳龙门摩崖之上，《孟法师碑》在长安城内，后毁失。唐拓孤本今藏于日本。二碑书风大体一致，字体均稍带隶意，宽博方正，笔画横平竖直，棱角分明，追求骨强力壮，虽然前人也对此二碑说过不少好话，如清梁 《评书帖》谓《伊阕佛龛碑》“平正刚健”。李宗瀚谓《孟法师碑》“遒丽处似虞，端劲处似欧，而运以分隶遗法，风规振六代之余，高古近二王以上。”（杨震方《碑帖叙录》）而实际上，以褚遂良的气质与性情而言，高古与端劲均非其所长。所以启功先生在《论书绝句》中说：“褚河南书，世称为青琐婵娟，不胜罗绮。观于雁塔圣教序，正符所喻，亦褚书之本来面目也。至于女道士孟法师碑，则有意求其严整，未免有矜持之态。惟字不盈寸，引弦尚不难于中毂。至伊阕佛龛碑，则大不然矣。……河南书趣本不适于方正，而此碑独架构求其方，笔势求其挺，于是鼎折膑绝，两败俱伤，则误追隶意，舍长就短之故耳。”先生并有诗云：

《雁塔圣教序》，或称为《大唐三藏圣教序》、《慈恩寺圣教序》。实际上有两块碑石。一为《大唐三藏圣教序》，唐太宗李世民撰文，内容述三藏去西域取经及回长安后翻译佛教经典的情况。永徽四年（653）十月刻；一为《大唐皇帝述三藏圣教序记》，唐高宗李治撰文，述太宗李世民敕立三藏圣教序的情况。两石相对而立在西安大雁塔下。遂良所书此二碑，字体疏瘦，略带行书及隶书意味，运笔迅疾而不失法度，点画纤细而不显骨弱。唐张怀 《书断》评褚遂良“少则服膺虞监（世南），长则祖述右军。真书甚得其媚趣。若瑶台青琐，杳映春林，美人婵娟，不任罗琦。铅华绰约，甚有余态。”其所形容的正是《雁塔圣教序》的特征。更妙的是它的章法，包世臣的《艺舟双楫》说：“河南《圣教序记》其书右行，从左玩到右，则字字相迎；从右看到左，则字字相背。噫！知斯者可与言书矣。”由点画的向背而关系到章法的活泼灵动，实可谓书艺的至佳境界。

《大字阴符经》，墨迹纸本。全帖共641字，大字楷书。此帖以楷书立则，略带行意，用笔爽健，沉着痛快，一气呵成，神完气足。笔画粗细变化极为明显，而不失其和谐之美，若非工夫深厚，通身是力，断不能如此举重若轻。前人或以为褚书如“青琐婵娟，不任罗绮”，可以说是只看到了表面的一层，若腕底无力，决写不出褚体。以稍后的颜真卿与之相较，颜书壮健，褚书轻灵，判然有别。但能写得颜书者，未必能写褚书。以音乐比之，敲得响鼓者，未必能吹得玉箫，写褚书正如吹玉箫，非有一番真工夫，决难凑泊。

四七

翰林供奉拨灯手，素帛黄麻次第开。

千载鶺鸰留胜迹，有姿无媚见新裁。

笔记注释：李隆基（685-762）。睿宗第三子，英武善骑射，通音律，工书法。唐玄宗工隶书、行书，传世的碑刻有《纪泰山铭》、《庆唐观纪圣铭》、《石台孝经》，楷书有《赐虞正道勅》，行书有《盖州刺史张敬忠勅书》与墨迹《鹡鸰颂》等。

　　此帖书法萧散洒落，丰厚腴美，给人行行淳厚之感。运笔精到，轻入重敛，笔实墨沉，神气完足，遒劲而舒展。黄山谷称：“玄宗书斑斑犹有祖父之风”。将此帖与太宗《温泉铭》、《晋祠铭》对比，的确能见其相承关系，但太宗清劲，玄宗遒婉，风格还是有异。清王文治跋：“帝王之书，行墨间具含龙章凤姿，非人文臣者所能彷佛，观此颂犹令人想见开元英明卓逾时也”。

《鹡鸰颂》，疑双钩本，或出自宫廷书手。纸本。纵26厘米，横192厘米。行书，40行，计337字。钤有“宣和”、“内府图书之印”、“部曲将印”、“晋府图书”、“吴廷”、“石渠宝笈、“嘉庆”、“宣统御览之宝”等鉴藏印。曾经宋宣和内府、明晋王府、吴廷、清内府等收藏。现在台北故宫博物院收藏。此帖书法，其起笔与收笔少藏锋，挺拔别致。从整幅观之，书法遒紧健劲，丰润浑茂，具有唐典型风格，书出“二王”之间，而渐趋肥腴，法袭传统家学。师承历代宸翰之风。清杨守敬《学书迩言》：“明皇碑版已开圆熟之派。此帖柔而有骨，故自可传。”此颂为唐玄宗书法墨迹传世之唯一孤本，为有唐一代稀世之珍，世称人间瑰宝。

四八

跌宕为奇笔仗精，飚如电发静渊渟。

学来俗死何须怪，当日书碑太逞能。

1.跌宕：形容文章音節抑揚頓挫。

2.靜淵：安靜深遠。史記˙卷一˙五帝本紀：靜淵以有謀，疏通而知事。宋˙陳師道˙代興龍節功德疏：伏願憑覺皇之外助，效臣子之內心。如河海之靜淵，與天地而長久。

3.渟：靜止不流動的水。史記˙卷八十七˙李斯傳：禹鑿龍門，通大夏，疏九河，曲九防，決渟水致之海。

四九

真迹颜公此最奇，海隅同慰见心期。

请看造极登峰处，纸上神行手不知。

注释笔记：或称《瀛州帖》。信札，行书，墨迹本。此帖与《与蔡明远帖》内容虽同属一般书信，但有一种欣慰之情溢于笔端。《蔡帖》锋多敛含，此帖则锋芒耀露。前者律动怡缓，此则急湍迸流。“耳”字末笔拖长竟占一行，其欣慰之情，一抒为快。且情未尽，意未完，故其下半篇之字比上半篇更大，如心胸舒张，激情不已，线条更加遒逸联绵。明文徵明在帖后跋语中说：“徵明少年时，尝从太仆李公应祯观于吴江史氏，李公谓鲁公真迹存世者此帖为最。徵明时未有识，不知其言为的。及今四十年，年逾六十，所阅颜书屡矣，卒未有胜之。”又说：“神气爽然，米氏所谓忠义映发、顿挫郁屈者，此帖诚有之，乃知前辈之不妄也。”明汪玉《珊瑚网》说：“行草书青纸上，忠义之气，森然横入，始知世间自有此真物，非可伪袭者，法书中神品第一。”启功先生称：颜真卿“今世传墨迹，可列上驷者，只是四事：楷书大字首推《告身》。然名家书告，唐代虽一时偶有其事，并非每告必出名家。且自书己告，实事理之难通者。湖州帖全属宋人笔习，其非唐迹，已不待言。唯《祭侄》、《瀛州》二卷，则赤日经天，有目共见。《瀛州》一帖，尤欣快时所书。昔人以宋拓《圣教序》谥为墨皇，正当移标此迹也。”(以上均见《启功论书绝句百首》及自注)

五十

敏捷才华号立成，杜家兄弟远闻名。

正藏文轨传东国，多仗中台笔墨精。

笔记注释：《天请问经疏》,文轨注,是对玄奘译《天请问经》的注疏。《大正藏》收入了该疏的一个残本。李际宁《文轨的著作及其它》探讨了作者文轨的生平和着述,确认其为玄奘弟子,并进而推断此书产生的年代及其归属。

五一

东瀛楷法尽精能，世说词林本行经。

小卷藤家临乐毅，两行题尾属太平。、

　 右军的正书中，智永认为乐毅论最佳，后人多半认同。梁朝时就已有临摹本，是今日所见最早的摹本；唐朝年间又有不错的重摹本；快雪堂帖所刻的则流于妍媚无力了。宋代高绅曾获古刻石，一般以为是此帖的祖石，刻法精绝，碑文自「海」字之后残缺不全，世称「止海本」，石亡之后翻刻就没有令人惊叹的作品了。现今流传下来的可分为两类，一种是笔画瘦而行狭者，如快雪堂帖，另一种是笔画肥而行润者，例如宋拓的清仪阁本，浑古遒劲，堪称杰作。右军的正书，遒古平寓秀丽，足为后世典范。

五二

羲献深醇旭素狂，流传遗法入扶桑。

不徒古墨珍三笔，小野藤原并擅场。

《日本书道史》里记载了日本向中国不断学习书法的过程。日本书学泰斗中田勇次郎先生曾将日本书道的历史分成九个时期：(1)大和时代的订济书法；(2)飞乌时代的隋唐书法；(3)奈良时代的晋唐书法；(4)平安时代的腑代书法；(5)镰仓时代前半期的宋代书法；(6)镰仓时代后半期至南北朝时代的元代书法；(7)室町时代的叫代书法；(8)江户时代的计样书法；(9)大正时代的北碑派书法。《小篇仪》以平安时代作为考察的重点，因为这是一个承上启下，继往开来的时代，是日本书道史上的黄金期。在这个时代，初期涌现了平安三笔，即空海、嵯峨天皇、橘逸势；中期又出现了日本三迹，即小野道风、藤原佐理、滕原行成；后期兴起了假名书道，从而形成了日本独特的“和样”书道，与人陆称之为“唐样”的书法形成了双峰对峙的两阵容。

五三

笋茗俱佳可径来，明珠十四迈琼瑰。

精纯虽胜牛腰卷，终惜裁缣吝袜材。

怀素字藏真，俗姓钱，长沙（今属湖南）人，幼时出家，上元三年（七六二）诏住西太原寺。以草书闻名，“苦笋及茗异常佳，乃可径来，怀素上”，这十四字的《苦笋帖》为草书手札，恣纵而率真，生动而神清，用笔圆转灵动，笔势若断还连，左右揖让，疏密有致。结体欹侧飞扬而又平稳劲挺，书风丰腴遒美。

五四

劲媚虚从笔正论，更将心正哄愚人。

书碑试问心何在，谀阉谀僧颂禁军。

柳公权的“心正则笔正”是进谏之语，绝不能当书法理论讲，若当书法理论，显然是说不通的。启功先生在他的这首诗中批判了柳公权的这一说法。先生注曰："当其下笔时，心在肺腑之间耶？抑在肘腋之后耶？而其书固劲媚丰腴，长垂艺苑。是笔下之美恶，与心中之邪正，初无干涉，昭昭然明矣。"

五五

诗思低回根肺腑，墨痕狼籍化飞腾。

满襟泪溅黄麻纸，薄幸谐谈未可听。

《姨母帖》行书，纸本，现藏辽宁省博物馆。《唐摹万岁通天帖》之一。字间多断、顿挫，除“奈何”两字上下牵连，其余都字字独立；笔画凝重、朴拙，其“哀痛摧剥，情不自胜”的心绪直露无遗。

释文：臣十代再从伯祖晋右车将军羲之书，十一月十三日，羲之顿首顿首。顷遘姨母哀，哀痛摧剥，情不自胜，奈何奈何!因反惨塞，不次。王羲之顿首顿首。

五六

谢客先书庾信诗，早悬明鉴考功辞。

腾诬攘善鸿堂帖，枉费千思与万思。

《古诗四帖》，董其昌《戏鸿堂帖》订为张旭书。从书风上看，此篇多以侧锋行笔，字颇狂怪，不似张旭一贯的中锋运笔、变化有度的风格。启功先生则认为是宋人的狂草：“按其中庾句‘北阙临玄水，南宫生绛云’，玄水书作丹水。北水南火，水黑水红，此五行说，久成常识矣。而改玄为丹，其故何在？按宋真宗自称梦其祖名玄朗，遂令天下讳此两字。此卷狂草，盖大中祥符以后之笔耳。”利用名讳鉴别真伪断定年代，是陈垣先生的理论。在此，启功先生运用恩师的思想，推翻旧说。

五七

非狷非狂自一家，草堂夏热起龙蛇。

壶公忽现容身地，方丈蓬山是韭花。

释文：(bU'w'~(Y7K~“凝式啓：夏熱體履佳宜，長□酥密水，即欲致法席，苦□□□乳之供，酥似不如也。(以下数字残损难识)病？(下二行残损)。”%书法由唐启宋，杨凝式是一个转折人物。苏轼评曰：“自颜、柳没，笔法衰绝。加以唐末丧乱，人物凋落，文采风流扫地尽矣。独杨公凝式笔迹雄杰，有‘二王’、颜柳之余。此真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者。”杨凝式《夏热帖》以小小手札的形式呈现书法艺术瑰丽神奇的艺术魅力，这也继承了“二王”及其更为远古的形式美和书法艺术现实美的完美结合，因此，在今天看来，这件仅为家常、人情世故琐事的信札、便条是如此的亲切、自然和精美。杨凝式（873―945），精通书法，“宗师欧阳询与颜真卿，而加以遒逸”。别号癸巳人,虚白,希维居士,关西老农,杨少师,杨风子。

五八

江行署字实奇观，韩马标题见一脔。

有此毫锋如此腕，罗衾何怕五更寒。

南唐後主李煜书．

李後主书，宋人亦每称之．宋丛帖中常载其目．今惟汝帖残石中存起五言律诗一帖，顾已剥蚀模糊，非复真面目矣．风墅帖残本七卷中，有中主之书，而缺後主．才人不幸，而为帝王，笔砚平生，竟无寸帖之留，只余啼血号天，小词数首，亦可哀已．

今世传有古画题署二事，以余考鉴，盖同出李後主之笔．唐韩干画马卷首有 “韩干画照夜白”六字，下有花押一．其邻近隔水处有吴说题识云：“南唐押署所识物多真”，知其为南唐之字，笔法健拔，与汝帖中字相类，可知为後主笔．此其一也．又赵干画江行初雪图，卷首有“江行初雪，画院学生赵干状”十一字，字大如钱，笔势亦与汝帖中迹相类．或谓此为画者之款，然唐宋画人应诏之款，无在卷首作大字者．此盖後主之标题，”赵干状”者，犹云赵干所画者耳．此其二者．观其笔势，似欲锥破统万城墙者，乃知虚张声势，无救亡国者．

五九

行押徐铉体绝工，江南书格继唐风。

名家汴宋存遗矩，只有西台李建中。

《同年帖》又称《金部帖》、《披风帖》，宋，李建中书，纸本，册页，纵33cm，横51cm，行书，15行134字。释文：“金部同年，載喜披風，甚慰私抱，殊爲款曲。旋值睽離，必然來晨朝車行邁，適蒙示翰，愈傷老懷，惟冀保愛也。萬萬，不勝消黯。見（现）女夫劉仲謨秀才並第二兒子在東京，相次發書去。如有事，希圖庇也。建中簡上，金部同年，9月16日。《湯世帖》碑文三道，略表西京之物也。《懷湘南》拙詩，附上同院劉學士騭。同年邵兵部，希差人通達，或與面聞也。建中又白。”这是李建中写给“金部同年”的一封信，主要是托他照顾在东京汴梁的女婿刘仲谟与其次子李周士。“金部”属户部，“同年”是指同榜科举者。李建中也曾在金部供职，而此时正在西京洛阳作官，所以帖中说“略表西京之物”。此帖书法用笔苍老圆厚，形体紧结取敛势，圆转飘逸。后人评价：“西台(指李建中)书去唐人未远，犹有唐人余风。”其书风实开宋人尚意之先声，若与个性鲜明的宋诸家相较，则以典重温润取胜。《同年帖》原是李建中《六札卷》之一，明末清初为人分拆。除此帖外，尚存《贵宅帖》、《土母帖》，余者不知下落。此帖曾经明项元汴收藏，钤印多方。明汪珂玉《珊瑚网书跋》、卞永誉《式古堂书画汇考》、郁逢庆《郁氏读书画题跋记》，清吴升《大观录》等书有著录。李建中(945～1013)，字得中，号岩夫、民伯。其先京兆(今陕西)人，后避地人川而为川民。李建中太平兴国进士，官至工部郎中。晚年居住西京（今河南洛阳）时，深深为当地的风土民情所吸引，不但在此兴筑山水园池，求掌西京留守御史台，故人称李西台。善书，尤工行书，多构新体，草、隶、籀、篆、八分亦妙，有唐徐浩风格，时人多摹习。尝手写郭忠恕《汉简》以献，皆蝌蚪文字，上诏嘉奖。活动于北宋初年，与五代杨凝式时代相近，并以书名世。北宋初期书法名家，其书法骨肉停匀，神气清秀，对宋代书家有很深的影响。除了黃庭坚曾以“肥而不剩肉”的世间美女赞誉其字之外，《宋史》本传中，也称赞他“行笔尤工，多构新体，草、隶、篆、籀、八分亦妙”。

六十

编摹底本自升元，王著徒蒙不白冤。

淳化工粗大观细，宋镌先后本同源。

北宋汇刻丛帖。大观三年（1109）宋徽宗赵佶因王著编次的《淳化阁帖》标题多误，而且版已损裂，特出内府所藏真迹，命龙大渊等改定编次，重摹上石。字行高于《淳化阁帖》两寸，亦为10卷，第一卷为历代帝王书，后二、三、四卷为历代名臣法帖，第五卷为诸家古法帖，六、七、八卷为王羲之书，九、十卷为王献之书。各帖标题与各卷款识皆蔡京手书。每卷末刻款"大觀三年正月一日奉圣旨摹勒上石"。因刻于大观年间而名《大观帖》。

六一

晋代西陲纸数张，都成阁帖返魂香。

回看枣石迷离处，意态分明想硬黄。

传为索靖书法的墨迹，今仍现存于世者，唯见此《出师颂》，是为硕果仅存的孤品。此件作品自唐朝以来，流传有序，宋朝绍兴年间入内府收藏，明代归著名收藏家王世懋，清初归安仪周，最后又入清宫乾隆石渠宝笈收藏。历代文献著录，乾隆年间又收入《御制三希堂法帖》刻碑上石，著名鉴赏家王世贞（1526-1590）评论此件索靖作品时说道：“结法特加遒密，古雅墨气如新”。其古老的文物价值和杰出的艺术价值，谓之书林至宝，毫无溢誉之嫌。

六二

百刻千摹悬国门，昔人曾此问书源。

赫然一卷房中诀，堪笑黄庭语太村。

前人把《黃庭经》认为是王羲之的妙笔，百刻千摹地从《黃庭》去追寻书法源流；可是启功先生一语破的。

　 王羲之小楷。关于黄庭经，有一段传说：山阴有一道士，欲得王羲之书法，因知其爱鹅成癖，所以特地准备了一笼又肥又大的白鹅，作为写经的报酬。王羲之见鹅欣然为道士写了半天的经文，高兴地“笼鹅而归”。原文载于南朝《论书表》，文中叙说王羲之所书为《道》、《德》之经，后因传之再三，就变成了《黄庭经》了。

　　因此，《黄庭经》又俗称《换鹅帖》，无款，末署“永和十二年（356）五月”，现在留传的只是后世的摹刻本了。

六三

失名人写孝娥碑，拟不于伦是誺辞。

谶语毕陈仍进隐，长篇初见晋传奇。

汉元嘉元年（公元151年），上虞县长度尚将曹娥孝迹上报朝廷表为孝女，并为之立碑。碑文由邯郸书写。此碑早年散失。

东晋升平二年（公元358年），王羲之到庙书曹娥碑，文字由新安吴茂先镌刻。此碑绢本手迹现存辽宁博物馆，上有梁代徐僧权、满骞、怀充等人题名，还有韩愈、宋高宗等人题款。现存的曹娥碑系在宋元祐八年（公元1093年）由王安石女婿蔡卞重书。此碑高2．3米,宽1米,为行楷体，笔力遒劲，流畅爽利，在我国书法史上较高的地位。已历千年，弥足珍贵。

董其昌云：余为庶常时，馆師韩宗伯出所藏曹娥碑真迹绢本示余。乃宋德寿殿題，元文宗命柯九思鉴定书画，賜以此卷。赵孟頫跋记其事甚詳，且云：“见此，如岳阳楼亲听仙人吹笛，可以权衡天下之书矣。”当时以馆师严重，不敢借摹。亦渝敝难摹，略可仿佛于非烟非雾闻耳。因书曹娥碑识之。

六四

子发书名冠宋初，流传照乘四明珠。

寥寥跋尾谁能及，不是苏髯莫唤奴。

《中国书法大辞典》云：“周越，生卒年不详。宋仁宗时淄州邹平人。字子发，起弟。能书，集古今人书并所更体法，为《书苑》小卷。累迁官司勋员外郎、知国子监书学，迁主客郎中以卒。周氏真、草二体书婉媚遒劲，皆中规矩，而草书尤精熟有法度。宋黄庭坚云：‘子发下笔沉着，是古人法。若是笔意姿媚似苏子瞻，便觉行间茂密，去古人不远矣，何止独行于今代耶？’”启功先生自注：：‘落它已唤周越奴’，苏轼句也。周子发书，为北宋一大家，而遗迹流传极少。

周越，北宋书法家。字子发，邹平（今属山东）人。曾官主客郎中。朱长文《墨池编》评其“草书精熟，博学有法度，而真行不及，如俊士半醉，容仪纵肆，虽未可以语妙，于能则优矣。”《宣和书谱》称：“天圣、庆历间，以书显，学者翕然宗之。”黄庭坚早期曾从其学书，称其：“下笔沉著，是古人法，若是笔意姿媚似苏子瞻（轼），便觉行间茂密，去古人不远矣，何止独行于今代耶。”

六五

矜持有态苦难舒，颜告题名逐字摹。

可笑东坡饶事故，也随座主誉君谟。

笔记注释：此讥讽颜鲁公自书告身帖后蔡君谟楷书跋语。　　此诗本说蔡襄，但中间一拐，就绕到"东坡世故"上去了。原来，“......欧阳永叔于蔡书誉之于前，苏东坡继声于后，至称宋朝第一，未免阿好，然亦非绝无缘故者。文与艺俱不能逃乎风气，书家之名，尤以官爵世誉为凭藉。”启功先生点明，这是一种“积习”；而“苏黄”跟着老师欧阳修夸蔡襄，“其意初不在书”，不过是顺着“积习”的一种过渡或“转移”而已，不这样就不能出名。所以，“世每见有刻意求名，凭空转移，以自矜创获者，则其所以不能及苏黄也。”

六六

梦泽云边放钓舟，坡仙墨妙世无俦。

天花坠处何人会，但见春风绕树头。

苏轼(1037年－1101年)，字子瞻，号东坡居士，四川眉山人。北宋著名文学家、书画家。诗词开豪放一派，为唐宋八大家之一。苏轼少负才名，博通经史。宋嘉佑二年（1057年）进士，曾官礼部尚书，翰林学士等职。他一生坎坷，多次被贬官放逐。他在宋神宗时曾受重用，然因新旧党争，屡遭贬抑，出任杭州、密州、徐州、湖州等地方官；又因作诗“讪谤朝政”，被人构陷入狱。出狱后贬黄州。此后几经起落，再贬惠州、琼州，一直远放到儋州（今海南儋县），从此随缘自适，过着读书作画的晚年生活。直到元符三年（1100年）宋徽宗即位，他才遇赦北归。建中靖国元年（1101年）七月死于常州。苏轼为人正直、性旷达，才华横溢，诗词文赋而外，对书画也很擅长，同蔡襄、 黄庭坚、米芾并称 “宋四家”。他讲自己书法创作过程时说：“作字之法，识浅见狭学不足，三者终不能尽妙，我则心目手俱得之矣。”他又说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”他重在写“意”，寄情于“信手”所书之点画。苏轼的字看似平实、朴素，但有一股汪洋浩荡的气息，就像他渊厚的学问一样，神龙变化不可测。他长于行书、楷书，笔法肉丰骨劲，跌宕自然，给人以“大海风涛之气”、“古槎怪石之形”的艺术美感。苏轼的书法，后人赞誉颇高。黄庭坚他在《山谷集》里说：“其书姿媚……至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲……至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推（苏）为第一”。明董其昌盛赞他“全用正锋，是坡公之兰亭也”。传世书迹有《前赤壁赋》、《黄州寒食诗帖》、《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》等。

六七

字中有笔意堪传，夜雨鸣廊到晓悬。

要识涪翁无秘密，舞筵长袖柳公权。

这首是评黄庭坚的。第一句，是夸奖；末句，讲黄字的出处。好玩儿的是第二句“夜雨鸣廊到晓悬”——表面看只是摘引山谷名作“松风阁诗”中的原文，作为节奏之过渡。但再一看启先生的解释，不对了：原来这是比喻黄书长枪大戟不仅“收不住脚”，而且还“放不下来”。“纵笔所致，不免伸延略过，譬如王濬下水楼船，风利不得泊”，想停都停不住哩！至此，山谷的优劣，启功的评价，才跃然纸上、得失分明。

大家都知道包氏《安吴四种》中的《艺舟双楫》，但启先生却在跋语中介绍了扬州耿医师的话：“安吴晚岁寓扬州，以其好为大言，人称之曰包大话”。一个大人物能戴上这样一顶帽子，大话不成规模恐怕难以胜任，所以出口就“横扫千军”当不奇怪。就字论字，包世臣“每划曲折，有痕有迹，总归之于不化”，居然“家无一文钱”，也敢“口数他家宝”，“其论书之语，权奇可喜，以为文料观，实属斑斓有致……”。但文章妙与书法好实在是两回事，这对容易上当的青年来说特别值得警惕，所以启先生的结论是：“安吴之文词逾见其澜翻，而去书艺逾远也”。

六八

从来翰墨号如林，几见临池手应心。

羡煞襄阳一枝笔，玲珑八面写秋深。

《秋深帖》纸本，册页，纵26.9cm，横53.3cm，行书，18行。北京故宫博物院藏 释文：道昇跪复婶婶夫人妆前，道昇久不奉字，不胜驰想，秋深渐寒，计惟淑履请安。近尊堂太夫人与令侄吉师父，皆在此一再相会，想婶婶亦已知之，兹有蜜果四盝，糖霜饼四包，郎君鲞廿尾，烛百条拜纳，聊见微意，辱略物领，诚感当何如。未会晤间，冀对时珍爱，官人不别作书，附此致意，三总管想即日安胜，郎娘悉佳。不宣，九月廿日，道昇跪复。　　

　　这是管道昇给婶婶的问安、馈赠的家信，实为赵孟頫所书。其笔力扎实，体态修长，秀媚圆活，畅朗劲健。赵氏信笔写来一时忘情，末款署了自己的名，发觉后忙又改过，现在还可以看出涂改之迹。

　　管道昇（1262-1319）,字仲姬，吴兴人，赵孟頫之妻，赵魏宫室封魏国夫人。《书史会要》载其“有才略，聪明过人。为词章、作墨竹笔意清绝，亦能书。”仁宗皇帝曾让人把赵孟頫、管夫人及子赵雍的书法装裱为卷轴并收藏于秘书监，“使后世知我朝有一家夫妇父子皆善书也。”

赵孟頫（1254——1322年），字子昂，号松雪道人，宋太祖十世孙。这是个复杂的人物。他是宋朝皇室的后代，却做着异族朝廷的官，虽然地位很高，实际并不受重视，心里很苦闷，只是一味地吟诗作画。他是中国文艺史上少有的全才，大概只有宋朝的苏东坡、清朝的董其昌可以和他相提并论。除书法外，他还擅长绘画，精通文学，通晓音律，熟谙道释。是他，最先将“诗、书、画”三绝合为一体。不仅如此，他的家族中也出了不少艺术名人：他的妻子管道升、他的儿子赵雍都精通书画，他的外甥王蒙是著名的“元四家”之一。

　　赵孟頫作品最主要的特点，无论楷书还是行书，都很工整，四平八稳。温和、典雅是他书法的主要特色。虽然他对晋人书法下过很深的工夫，但晋人书法中精妙的用笔，在他的作品中几乎没有体现；或者说，他将晋人笔法的精微之处大大加以简化了。尽管如此，他的作品总是洋溢着一种高贵、典雅的气息。这完全是他深厚的学问、修养所致。

六九

薛米相齐比弟兄，薛殊寂寞米孤行。

尚留遗派乡关著，继起河东李士弘。

李士弘《跋陆柬之〈文赋〉》，行书。《文赋》系唐代陆柬之行书法帖。纸本墨迹卷。书法婉润清丽，甚似《兰亭序》。有赵孟頫、李倜、危素、孙承泽等跋记。原迹现存台湾。李倜此跋字体精劲，舒张得宜，行笔丰瘦有度，温润圆融，颇具右军风韵。

薛绍彭，长安（今陕西西安）人。生卒年月不详。北宋书法家。宋神宗时人。字道祖，号翠薇居士。恭敬公薛向之子，以翰墨名世。自谓河东三凤后人。官至秘阁修撰，出为梓桐槽。家藏晋、唐法书，名画甚多，与米芾每以鉴赏相高，得以计较。工正、行、草书，笔致清润遒丽，具晋、唐人法度。与米芾齐名，人称“米薛”。宋危素赞其书：“超越唐人，独得二王笔意者，莫绍彭也。”存世书迹有《诗卷》、《兰亭临写本》及《昨日帖》、《随事吟帖》、《晴和帖》等。《昨日帖》，纸本，行书。纵 26.9厘米，横29. 5厘米。《珊瑚纲》、《式古堂书画汇考》、《石渠宝笈续编》著录。曾刻入《三希堂法帖》。台北故宫博物院藏。此帖又名《得米老书帖》。此信札草书极守法规，运笔藏锋，锋正而不显露；结体平正，虽流动而不浮急，字距疏松，格局清朗，与五代杨凝式的《韭花帖》格局相似。章法近古，字字断开，不作连绵之势，如王羲之《十七帖》，似孙过庭《书谱》。从此可窥见到薛昭彭师法晋唐。所以可以这样说，薛氏的书法渊源，不妨可追溯到王羲之的书迹，如《十六帖》。宋危素《薛临<兰亭序>》跋：“宋之名书者有蔡君谟、米南宫、苏长公、黄太史、吴练塘最著，然超越唐人，独得二王笔意者，莫绍彭若也。”

米芾（1050年-1107年），初名黻，字符章，号襄阳漫士、海岳外史，自号鹿门居士。原籍襄阳（今属湖北）人，后定居润州（今江苏镇江）。北宋著名书法家和画家。他的儿子米友仁也是一代书法名家。其书法特点：风樯阵马，沉着痛快。

李倜（？--1331），字士弘，号员峤真逸、员峤山人。元代河东太原（今属山西）人。官至集贤侍读学士。擅长墨竹，亦善书。大德中，出为临江路总管，后为延平路总管，两浙盐运使。工诗文，善书画，尤以墨竹最著名。传世墨迹有《跋陆柬之〈文赋〉》。

七十

多力丰筋属宋高，墨池笔冢亦人豪。

祥搜旧格衡书品，美谥难求一字超。

吴傅朋出游丝书求诗

使君官事閒时书，略取万象随指呼。

空中游丝定何物，非蚕所吐仍非蛛。

光风霁日青春暮，惹草萦花细于缕。

君今幻出一毫端，此秘从来人未睹。

铃斋观者客如云，有无断续吁难分。

不知谁束此毛颖，能使字画纖无伦。

尝闻扫垩生雪白，颠草亲承担夫力。

世间妙处不可传，心手应时须自得。

七一

傅朋姿媚最堪师，不是羲之即献之。

草法更能探笔髓，非同儿戏弄游丝。

吴说，生卒不详。字傅朋，号练塘。人称吴紫溪。钱塘(今浙江杭州)人。居钱塘之紫溪，人呼吴紫溪。宋诗纪事谓为王令（逢原）之外孙。高宗绍兴十四年除尚书郎，出知信州（今江西上饶）。擅书，楷、行、草及榜书均佳。其榜书沉稳端润，行、草圆润流丽。入黄庭坚之室，时作钟体，颇得高宗赏识。小楷人称宋时第一。周必大云：“傅朋草字虽末致颠张、醉素之雄放，而圆美流丽，亦书家之韵胜者也。”董其昌云：“昔人称吴真书为宋朝第一。今观所书九歌应规入矩，深得《兰亭》、《洛神》遗意。高宗洞精书法，至为搁笔叹赏，不虚也。”有《三诗帖》、《门内帖》、《叙慰帖》、《千字文》等书迹存世。

七二

黄华米法盛波澜，任赵椽毫仰大观。

太白仙诗题尾富，中州书势过临安。

金代书画家史料汇编》内容简介：金代书画家资料，大多散见于方志、书画史、古人诗文别集、笔记、金石专著及当代考古资料中，专述其事者甚为罕见，故所涉及的文献较杂。《金代书画家史料汇编》采摭资料，上起宋、辽、金、元、下讫当代，参考各类文献近三百种。因憾于此前资料缺乏的状况，辑录时不避芜杂之诮，宁宽勿失，凡与所叙书画家相关者，无论直接或间接，尽量采录，力求收罗无遗。又《金代书画家史料汇编》在撰写各家小传和征引文献时，利用了前代和当代学者的许多研究成果，其中考述各家生平文字，得益于薛瑞兆先生《全金诗》和王庆生先生《金代文学家年谱》二书为多，征引附录书迹、画迹图片，得益于卢迎红等编《北京辽金史迹图志》一书为多，特于此处标出，顺示敬谢之忱。

启功先生曾赞金源一代书法曰：“黄华米法盛波澜，任赵椽毫仰大观。太白诗仙题尾富，中州书势胜临安。”(启功《论书绝句》)先生以为，金代书法，虽循北宋文气，但青出于蓝，总体上已超过苟安于临安(今杭州)的南宋书风。余以为，金代艺坛，可譬之川岳：渎之阔，岳之高，浩叹之余，不能不生仰止之情。

七三

破的穿杨射艺精，赏音还在听弦声。

渔阳笔外无余韵，难怪沤波擅盛名。

康里巎巎（音挠）（1295-1345）字子山，号正斋、恕叟，色目康里部人，元代著名少数民族书法家。幼年时在皇家图书馆受过充分的汉文化教育，后来做过文宗和顺帝的老师。他是个廉洁、正直的大臣。子山书正书学虞世南、锺繇，行草宗羲献。草书犹得锺王笔意，劲圆毫雄，极具个人特性。《元史·本传》云：“善真行草书，识者谓得晋人笔意，单牍片纸，人争宝之，不翅金玉。”书与赵孟頫、鲜于枢、邓文原齐名，世称“北巎南赵”。

七四

绝代天姿学力深，吴兴字欲拟精金。

纤毫渗漏无容觅，但觉微馀爱好心。

聂飞先生可谓当今中国书法界的奇才。他８岁开始习字，１０余岁时渐入正规，专心笔耕，遍习王、欧、柳、赵、颜体，仅长文《出师表》和《朱子家训》、《兰亭序》等名帖，就分别书写了几百次。３５岁时第一次在成都办书法展，大获成功。再经十几年的努力，凭着坚忍毅力和独到追求，终于跻身于琉璃厂。观聂飞书法，楷书端庄秀丽、神韵舒展，行书锋势挺秀、潇洒挥脱，草书笔走龙蛇、气势激荡，深得书法大家赞誉。中国佛教协会主席、当代书法界泰斗赵朴初先生曾评价他为“墨海真才”。书法大师启功先生为聂飞题诗：“绝代天姿学力深，破阵声威四海闻，聂飞笔力能扛鼎，五百年来无此君。”

七五

细楷清妍弱自持，五言绝调晚唐诗。

平生每踏燕郊路，最忆金台迺易之。

　 1999年，一位收藏爱好者从市场上购得一册元代墨迹：《城南咏古诗》书法作品。经交启功先生审阅，这位书法大家大叹称奇，认定这是元代大诗人迺贤的书法真迹，并希望对方能把这份国宝级文物捐给故宫博物院。同时，启功马上写了一封长达三页纸的信给故宫博物院院长朱诚如，说明这幅迺贤作品“不仅有艺术价值、文献价值，且属祖国古代民族华华见证之一，以物之稀，故弥珍贵也。”

《行书城南咏古诗》是迺贤存世的重要作品之一，也是故宫博物院唯一的一件迺贤作品，世所罕见。此帖为卷装。所录五律诗16首，载《金台集》卷二，是元末至正十一年（1351年）八月十六日迺贤与友人游历大都南城时，凭吊古迹，有感而成。数日后应友人之请，书成此卷，时迺贤43岁。书法笔画挺劲，结字舒朗，受赵孟緁、张雨、倪瓒诸家书风影响，工整中饶有典雅之致。署款有二：“至正十一年秋八月既望”、“是月廿日，辱梦炎进士再访余于金台寓舍，索书前咏，为书之。贤记。”《石渠宝笈．初编》著录。刻入《三希堂法帖》。

　　此卷由清代励宗万鉴藏，后入乾隆内府。1922年，末代皇帝溥仪将其“赏溥杰”，事载《故宫已佚书籍书画目录四种．赏溥杰书画目》。从此流散出宫，数十年渺无踪迹。直到半个世纪后，又重现于人们的视野。

　　迺贤(1309～1368年)，又叫纳新，字易之，别号河朔外史，本突厥葛逻禄氏，因葛逻禄的汉意为“马”，故又名马易之，又称合鲁易之，迺贤易之，等等。其先祖世居金山(阿尔泰山)之西，元统一中国后，内迁南阳，故通贤常自称南阳人氏。他早年随其兄塔海仲良宦游江浙一带，后定居庆元(今宁波市)。先曾一度出任东湖书院山长，1341年(至正元年)被荐为翰林编修官，后又出参桑哥失里军事，卒于军中。

七六

有元一世论书派，妍媸莫出吴兴外。

要知豪杰不因人，尚有倪吴真草在。

七七

唐摹陆拓各酸咸，识小生涯在笔尖。

只有牛皮看透处，贼毫一折万华严。

自注云：“元人陆继善字继之，曾以鼠须笔钩摹唐摹兰亭。其本刻入三希堂帖。自跋云曾拓数本，散失不存。其后有人持其一本来，因为跋识云云。昔曾见其原本，笔势飞骞，宛然神龙面目。纸色微黄，点画较瘦。其跋语之书，尤秀劲古淡，在倪云林、张伯雨之间。明人陈鉴字缉熙，得一墨迹本，号为褚摹。后有米元章跋，曾以刻石，世号陈缉熙本。是褚非褚，屡遭聚讼，甚至有谓其前墨迹本即陈氏所摹者。廿年前其卷出现于人间，墨迹兰亭，纸质笔势，乃至破锋贼毫，与陆摹本毫无二致，其上陈氏藏印累累，米跋虽真，但为他卷剪移者。始恍然此盖陆氏所摹，殆散失各本中之一本也。安得起覃溪老人于九原，一订其《苏米斋兰亭考》，一洗陈缉熙不虞之誉也。昔药山惟俨禅师，戒人看经，而自看之。或以为问，俨曰：‘老僧止图遮眼，若汝曹看，牛皮也须透。’仆之细辨兰亭，自笑亦蹈看透牛皮之诮矣。”这首诗和自注都写得很幽默。

七八

丛帖三希字万行，继之一石独凋伤。

恰如急景潇湘馆，赢得诗人吊古忙。

引用舜的潇湘二妃娥皇、女英的典故命名。

七九

昔我全疑帖与碑，怪他毫刃总参差。

但从灯帐观遗影，黑虎牵来大可骑。

诗中“全疑”二字，表明启功对石刻失真于书迹早有成见。对付“刊刻失真，或点划剥蚀”的俗称“黑老虎”的拓本，他的办法：先排除或写或刻的干扰，只要“间架尚存，亦如千金骏骨”，且把它的内核提炼出来，“即视作灯下之李夫人，亦无不可也”。

八十

七姬志里血模糊，片石应充抵雀珠。

孤本流传馀罪证，徒留遗恨仲温书。

笔记注释：宋克（1327—1387）字仲温，一字克温，吴郡长州（今苏州市吴县）人。居南宫里，号南宫生，人称南宫先生。曾官风翔同知。明代初期闻名于书坛的书法家“三宋二沈”之一。（三宋指：宋克、宋广、宋璲，二沈指：沈度、沈粲）。自幼便博涉群书,因其性豪爽,身躯魁伟,喜击剑走马，有任侠之举,家中蓄养门客甚众,喜饮好博,家财丧失,元宋动乱之时,意欲树功立业,北走中原,举义旗而起事,不意中道受阻,遂溯江游金陵,入浙江之金华、会稽诸山,搜奇揽古,归家后因其以气节而闻名乡里,张士诚屡欲招其为幕宾,皆谢辞不赴,闭门家居,辟一室,内藏历代法名帖、周秦鼎,专心书画,日游其间不以为倦,相传又得到元末书家饶介的亲授,所以书艺大进。诗文亦名于时,与吴门文士高启、张羽、徐贲、陈则等为友，时称“十才子”。晚年(洪武初)曾任陕西凤翔县同知,不久又辞官还乡,在他隐居期间,与杨维桢、倪瓒等人相交其契,以诗文相酬唱,特别是杨维桢非常喜欢宋克的书法,若有新作诗词,常请仲温书之,宋克学书取法高古,从魏晋上溯草隶之,尤其是对皇象《急就章》深有研究,相传宋克曾师从元代的著名书家饶介,深得其用笔之法,且其于书十分用功,据《明史·文苑传》谓:“克杜门染翰,日费十纸,遂以善书名天下。”其真书出自钟繇,行草兼二王及皇象《急就草》之遗意,清劲古雅,最为难能可贵的是他将章草融合到他的行草中去,而别开生面,吴宽《匏翁家藏集》评其书谓:“克书出魏晋,深得钟王之法,故笔精墨妙,而风度翩翩可爱。” 可谓中的之语。其书出于魏晋，深得钟、王之法。擅长楷书、草书，尤精工章草，为当时第一。他的章草，延续赵孟頫、邓文原的风格又有所发展，融入了今草和行书的写法，更加流利、矫健。传世书迹颇多，计有《李白行路难》、《七姬志》、《杜子美诗》、《定武兰亭跋》、《刘桢公讌诗》、《形增影古诗》、《急就章》、《书孙过庭书谱》等。均为墨林所宝，翰中精品。

八一

黄庭画赞惟糟粕，面目全非点画讹。

希哲雅宜归匍匐，宛然七子学饶歌。

八二

无今无古任天真，举重若轻笔绝尘。

何事六如常耿耿，功名傀儡下场人。

唐寅(1470---1523)。明吴县人。字伯虎，又字子畏，号六如居士，又桃花庵主、鲁国唐生、逃禅仙吏等。弘治中举于乡，工书画诗文。画长于山水，兼精人物。曾师事周臣，以李唐为法，其画笔力挺拔，人物衣褶句勒，劲直如铁丝。与沈周、文征明、仇英并称为“明四大家”。

八三

憨山清后破山明，五百年来见几曾。

笔法晋唐元莫二，当机文董不如僧。

憨山大师（1546年11月5日-1623年1月15日），法名德清，字澄印，明代「四大高僧」之一，且为中国近代禅宗最大的成就者。俗姓蔡，全椒（今属安徽）人。明中叶，自明宣宗至明穆宗共一百多年，佛教各个宗派都衰微不振，自明神宗万历时期，佛教中名僧辈出，形成了佛教在中国重新复兴的繁荣景象，憨山，云栖（即袾宏），紫柏（即真可），蕅益（即智旭）四高僧便是其中的佼佼者。

八四

钟王逐鹿定何如，此是人间未见书。

异代会心吾不忝，参天两地一朱驴。

书法家--钟 繇

字元常，三国魏颍川(今河南许昌)人。因为做过太傅，世称“钟太傅”。他的书法，以曹喜、蔡邕、刘德升为师，博采众长，兼善各体，尤精小楷。结构朴实严谨，笔势自然，开创了由隶书到楷书的新貌。和晋代王羲之并称“钟王”。他的书法历代为人所重视。钟的真迹，早已失传，宋代以来法帖中所刻的小楷《宣示表》，《荐季直表》等都是晋唐人临摹本。

八五

破阵声威四海闻，敢移旧句策殊勋。

王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。

王铎生活的明代末叶,是中国文化发展史上的重要时期。这一时期,禅宗思想盛行,泰州学派得以发展,无论是哲学、文学,还是艺术,都表现出强烈的个性解放思潮。明万历前后的小说、戏曲、诗歌、绘画、书法等门类,无一不体现这种时代热潮。艺术领域的多数艺术家,更以自己独特的、个性的、主观的情感抒发,批判着明初崇尚的程朱理学和明前后七子提倡的拟古主义。在这一新潮中,最能代表晚明书法变革潮流的是徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐和王铎等人,他们写下了中国书法史上帖学行草书的时代新貌。 王铎是明末清初最具个性的书法家之一。他与晚明的黄道周、倪元璐并称“明末三大书家”,又与同僚傅山并称“傅王”,在中国书法史上占有重要的一席。明末清初的书坛,董派书风一统天下,书法创作进入万马齐喑的格局。有感于时代风气,王铎提出了“书未宗晋,终入野道”的革新观念,抓住了文人流派书法的源头。他非常重视学习古人,认为“书不师古,便落野俗一路。……故善师者不离古、不泥古。”而且重视书法结构,认为“书法贵得古人结构,近观学书者,动效时流。

八六

头面顶礼南田翁，画家字说殊不公。

千金宝刀十五女，极妍尽利将无同。

八七

耕烟画笔天瓶字，格熟功深作祖师。

更有文风同此调，望溪八股阮亭诗。

八八

坦白胸襟品最高，神寒骨重墨萧寥。

朱文印小人千古，二十年前旧板桥。

板桥30岁以后，走南闯北，到现在恰好30年左右。从词中的田园风光看，似乎此词

作于故里兴化。但是兴化无山城，无江岸，更可能是在扬州或在仪真时所作。“我梦扬

州，便想到扬州梦我”，又说“何日向，江村躲，何日上，江楼卧”，扬州和仪真有许

多知己，以自由之身，这两个地方是不能不去的。

在扬州，板桥见到李啸村。啸村赠板桥一联，上联是“三绝诗书画”，引用的是唐

代郑虔的故事，现在移用于板桥，也是非常切合的。啸村戏问板桥下联如何属对？板桥

脱口答道：“一官归去来”，语出陶渊明的《归去来辞》。啸村出示业已写好的下联，

果然就是这五个字。诗书画三绝，板桥的才华造诣，业已获得社会公认，现在再加上

“一官归去来”的经历，于是，向板桥求书求画的便纷至沓来。板桥在扬州作画，重操

卖画生涯，他画的第一幅画开宗明义地题款道：“二十年前载酒瓶，春风倚醉竹西亭。

而今再种扬州竹，依旧淮南一片青。”又制一印，曰“二十年前旧板桥”，用的是刘禹

锡的旧句，盖记20年前扬州卖画常遭白眼，自从中举以后，境遇大变。同是一个人，同

是一幅竹，身价大不相同也。

但是，民间传说板桥罢官回扬后的第一幅画却是一幅桃子。说板桥至扬，天色已晚，

便寄宿于荒村旅店。店中无饭，却有鲜桃，板桥便以桃代饭。食毕，板桥将桃汁揩在蚊

帐上。店主人次日发现蚊帐被污，十分恼怒，但客人已走，便卸了帐子，追到城内之竹

西亭。亭内画商若干，一见帐子，便说这不是郑板桥画的桃子么？店主人再看看被污的

地方，果然是一幅好画。于是画商争购，店主人因此发了一笔小财。

板桥这时重访真州，写过一首《西村感旧》。这首《西村感旧》留给我们许多想象

的余地。江村读书，正是多思的年华。密树连云，绿荫深处，原是何人所住？山中之约，

伊人为谁？画墙朱门，为何深深吸引着板桥？名花寂寞，何以怀旧之情如此沉重？这些

都是需要破译的。暮年板桥的心灵深处还潜藏着一个秘密。否则，思家之作，不会用那

样浓重的笔墨写到真州；回到淮南，也不必用这样细腻的描摹表现一处少年时到过的地

方的。

八九

持将血泪报春晖，文伯经师世所稀。

禊帖卷中瞻墨迹，瓣香应许我归依。

文伯经师便是指汪中，启功先生不仅和汪中的身世相似，更是在汪中的不折精神和渊博学术的引领下，开创出自己的领域

九十

高邮之后有番禺，安雅终推学者书。

一代翁刘空作态，几经鸣鼓召我徒。

因秦王嬴政时筑高台、置邮亭，故名高邮，别称秦邮，历代名人辈出。宋至清代，共有进士177人，举人428人。北宋著名文学家、婉约派词宗秦观和文学家孙觉、教育家乔竦，明代右丞相汪广洋、散曲家王磐，明清之际杰出的唯物主义哲学家王夫之（祖籍高邮），清代训诂学家王念孙、王引之父子，以及一代枭雄吴三桂，为历代著名代表人物。张廷仁、葛耀山是中国共产党早期的革命烈士。文化部原副部长徐平羽、古生物学家孙云铸、棉花专家孙恩麟、蚕桑专家赵鸿基、黑热病防治专家孙志戎、历史学家王绳祖、教育家沈亦珍、著名作家汪曾祺等，在国内外享有较高声誉。

九一

琳琅诗富容夷韵，洞达书饶婉娈情。

一事惜翁真可惜，误将八股榜桐城。

桐城市引位于安徽省中部偏西南，长江北岸，大别山东麓，东邻庐江、枞阳两县，西连潜山县，北接舒城县，桐城历史悠久，文风昌盛，为江淮文化圈的发祥地和集中地。早在春秋时代，即称桐国；公元757年正式建县，公元1996年撤县设市，历时1200余年。其间人文勃兴， 代有英才。唐宋两代的曹松，一以诗名，一以画显。明清时期中进士者就达240余人。其中，明末大思想家、科学家方以智堪称“十七世纪无与伦比的百科全书式”的大学者；特别是以戴名世、方苞、刘大櫆、姚鼐为代表的桐城派，雄霸文坛200余年，拥有作家1200余人，创作传世作品2000余种，是中国文学史上迄今为止时间最长、作家最多、影响最大的散文流派。近现代桐城名人有美学宗师朱光潜，一代大哲方东美，革命家、外交家黄镇，农工民主党创建人章伯钧，中国计算机专家慈云桂。京师大学堂首任总教习吴汝纶先生创办的桐城中学已是百年名校，目前全市每年向高校输送新生2000多人，高考达线率保持全省领先水平。桐城是黄梅戏之乡，孕育了以严凤英为代表的一代黄梅戏表演艺术家。桐城也因此而成为安徽省历史文化名城，享有“文都”盛誉。

九二

一般风气一乡人，岁月摧迁有故新。

四体历观程穆倩，始知完白善传薪。

九三

惊呼马背肿巍峨，那识人间有橐驼。

莫笑揅经持论陋，六朝遗墨见无多。

九四

无端石刻似蜂窝，摸索低昂聚讼多。

身后是非谁管得，安吴包与道州何。

周敦颐（1017-1073），北宋哲学家。湖南道县人。曾任大理寺丞、国子博士。因筑室庐山莲花峰下小溪旁，室名“濂溪书堂”，后人遂称为“濂溪先生”。他继承《易传》、《中庸》和道教思想，依托道士陈抟的《无极图》，提出一个简单而有系统的宇宙构成论。他提出的太极、理、气、性、命等，成为宋明理学的基本范畴。他本人成为理学创始人之一。著作有《太极图说》、《通书》等。后人编为《周子全书》。

　　吴必达（？～？），字材卿，道州(今湖南道州)人。南宋理宗淳皊元年(1241)辛丑科徐俨夫榜进士第二人。吴必达本为进士第一，因有官降为第二，授建康教授，擢奉议郎，为礼部驾阁，兼给事中。

何绍基(1799～1873) 清代诗人、书法家。字子贞，号东洲居士，晚号蝯叟。湖南道州(今道县)人。道光十五年(1835)举人，次年中进士，授编修。历任文渊阁校理、国史馆提调等职，曾充福建、贵州、广东乡试主考官。咸丰二年(1852)任四川学政。次年因条陈时务，被斥为"肆意妄言"，降官调职。此后主讲山东泺物书院、长沙城南书院十余年。晚年主持苏州、扬州书局，校刊《十三经注疏》，主讲浙江孝廉堂，往来吴越，教授生徒。一生豪饮健游，多历名山胜地，拓碑访古。著有《东洲草堂金石跋》、《东洲草堂诗·文钞》、《惜道味斋经说》、《说文段注校正》等。 何绍基出入于阮元、程恩泽之门,通经史、律算,尤精小学，旁及金石碑版文字。他是近代提倡宋诗的重要人物之一。论诗主张“人与文一”、“先学为人”，而后直抒性情，“说自家的话”（《使黔草自序》、《与汪菊士论诗》）。他作诗“宗李、杜、韩、苏诸大家”，不名一体，随境触发，较为真挚。他有过讥刺时政的诗作，如《沪上杂书》“愁风闷雨人无寐，海国平分鬼气多”，对外国侵略者盘踞租界深为愤慨。但由于仕途挫折,性情拘检,他说“一切豪诞语、牢骚语、绮艳语、疵贬语，皆所不喜，亦不敢也”(《东洲草堂诗钞自序》)，而强调“温柔敦厚”的诗教。所以诗作大都是登临唱和、书画题跋及抒写个人生活感受，很少涉及社会政治内容，如《沪上杂书》感慨外国侵略者盘踞之类很少。他的山水诗善于以平实自然的语言白描客观景物,颇有特色,如《山雨》、《望飞云洞》等。

何绍基的书法成就很高。各体书熔铸古人，自成一家。草书尤为擅长。 著有《东洲草堂金石跋》、《说文段注驳正》、《东洲草堂诗钞》、《东洲草堂文钞》等。 何绍基的楷书取颜字结体的宽博而无疏阔之气，同时还掺入了北朝碑刻以及欧阳询、欧阳通书法险峻茂密的特点，还有《张黑女墓志》和《道因碑》的神气，从而使他的书法不同凡响。何绍基的小楷兼取晋代书法传统，笔意含蕴，行草书融篆、隶于一炉，骏发雄强，独具面貌。他的篆书，中锋用笔，并能掺入隶笔，而带行草笔势，自成一格。何绍基书法，早年秀润畅达，徘徊于颜真卿、李邕、王羲之和北朝碑刻之间，有一种清刚之气；中年渐趋老成，笔意纵逸超迈，时有颤笔，醇厚有味；晚年何绍基的书法已臻炉火纯青。

九五

秦汉碑中篆隶形，有人傅会说真行。

逆圈狂草寻常见，可得追源到拉丁。

“逆圈”一语出自启功《论书绝句》第九五首：“秦汉碑中篆隶形，有人傅会说真行。逆圈狂草寻常见，可得追源到拉丁。怀素在创作时以狂草作为表现形式，在强烈的节奏、奔放的笔势和颠狂的状态之下，在《自叙帖》中产生了大量的使转用笔。所谓使转用笔，是指“笔画的牵连环转，包括草书在省变楷书复杂构件、笔画的过程中所使用的屈曲环转的特殊笔道，也包括点画与点画之间、构件与构件之间相互连缀的游丝”。在这大量的使转用笔中，相当一部分便属于“逆圈”使转用笔，即草书中“行笔反圈，作逆时针方向者”。启功先生以“逆圈”使转用笔与回环屈曲的“拉丁文”两种外形相近而毫无实质联系的现象相比较，戏谑地讽刺了“不甘不古者”所谓“笔圆而秃者，谓有篆法，笔方而扁者，谓有隶法”的“篆法隶法”比附现象，这是启功先生的本意，《论书绝句》已有详述，不必后学赘言。但“逆圈”使转用笔作为狂草书尤其是怀素《自叙帖》中一种“寻常见”的笔法，其出现又有多种不同的原因，并非任意为之。临摹时也不能笼统而论。如果对“逆圈”用笔加以细致的分析和探讨，必将有利于草书书写规律的认识。笔者以为，《自叙帖》中“逆圈”使转用笔有以下六种情况。

九六

贬赵卑唐意不殊，推波南海助安吴。

纡回楫橹空辞费，只刺衰时馆阁书。

康氏的书论有两组相互对立的书学概念：一组是“古学”和“今学”，一组是“碑学”和“帖学” 。两组概念的所指有明显的不同，其中，“古学”和“今学”是就取法范本而言，“碑学”和“帖学”则是就后人师法前代范本而形成的风格流派而言。因而，两组概念又有密切的联系，后世师法“古学”范本，“所得以帖为多”，由此形成“帖学”的书法流派；后世师法“今学”范本，“所得以碑为多”，由此形成“碑学”的书法流派。表面看来，这两组概念关系明晰，但如果仔细追究，我们依然发现康氏的论述在学理上不甚妥切。比如，“晋帖”和“唐碑”属于“古学”，但是，唐碑主要是指结体森严的唐代名家楷书 ，晋帖则包括潇散朴拙的小楷书和疏放妍妙的行草书；“汉篆”和“北碑”属于“今学”，但是，汉篆的特点在于篆、隶相杂，北碑则主要是指楷书或隶、楷相间的字体，也就是说，“古学”和“今学”之内的两种范本之间在风格上都具有明显的不同。另外，尽管“帖学”“以帖为主”，“碑学”“以碑为主”，康氏却没有明确地解释“碑”和“帖”的所指。因而，对于取法范本的分类，以及风格流派的划分，后来的研究者必须经过详尽地分析和仔细地推演才能够得到具体的内涵。

在陈述写作目的时，康氏说：“吾既不为时用，其他非所宜言，饱食终日，无所用心，因搜书论，略为引伸，”以期“蒙子临池，或为识途之助”。也就是说，他的书论尽管以历史上的诸多取法范本作为描述对象，却有可能是直接针对晚清创作现状的。那么，他对书法流派的分类，便不仅是受到当时风气影响的结果，还可能是出于为风气服务的直接目的；他对古代法书艺术特点的评价，便有可能只是就当时士人师法这些范本所形成的风格特点而言，却与古代法书的原本面目没有太大关系。而正是基于此，他才将取法范本分为“古学”和“今学”，而我们在研究康氏书论的过程中，也应该充分照顾到晚清书法创作的实际状况。

二

推究“古学”之得名，似乎并不是指时代的久远，在康氏所说的四类取法范本中，时代最古的“汉篆”被列入“今学”的范畴，时代最近的“唐碑”却被列入“古学”的范畴；也不是指用于正规礼仪场合的古雅、端庄，在这一意义上的“古”与清代中叶时期没有太大的区别，在具体分类上却与阮元等人的书论迥然不同 ；所谓“古学”，应该是指长久以来一直作为士人学习的范本，而在当时，这些范本已经无益于士人的书法学习，也不能使士人取得艺术进步。当然，这一状况并不在于范本的艺术成就本身，康氏论书，依然“以晋人为最工”，“盖隶、楷之新变，分、草之初发，适当其会，加以崇尚清虚，雅工笔札，故冠绝后古，无与抗行，”二王在这样的时代氛围中“独出其间”，似乎理应占据艺术成就的最高峰；至于唐碑，尽管存在许多缺点，却也多有“名家之佳者”。这一状况也不在于艺术风格的类型，因为不同的风格具有不同的使用场合，即便康氏本人也承认，在“以妍丽为主，奇情妙理，瑰姿媚态”的简札书中，当然“以帖学为尚”；干禄书则必得唐碑“移、缩”于“分厘之间”。我们之所以说“古学”这一概念具有以上涵义，是因为晋帖和唐碑都具有“流败既甚”的共同特点，比如晋帖：

夫纸寿不过千年，流及国朝，则不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本已等凤毛矣。故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋、明人重钩屡翻之本，名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论。

再如唐碑：

良以世所盛行欧、虞、颜、柳诸家碑，磨翻已坏，名虽尊唐，实则尊翻变之枣木耳。若欲得旧拓，动需露台数倍之金，此是藏家之珍玩，岂学子人人可得而临摹哉！

既然两种范本或者原本不存，或者屡经翻刻而面目失真，将之归为“古学”也是理所当然。如果我们的追究到此为止，对于“古学”的评判也似乎圆满；既然“古学”范本造成学习的诸多不便，那么，寻求新的取法便成为刻不容缓的事情。从这个意义上说，“今学”也就具备了介入的条件。问题并不止此，如果仅仅因为范本的“流败”，而没有审美取向的根本转变，人们似乎应该攫取风格相近的书迹用以代替原来的范本。但是，按照康氏的论述，“古学”和“今学”之间风格并不相同，那么，我们依然有必要追究，在晚清，书法取法由“古学”向“今学”转变的具体原因是什么？这一问题要求我们必须考察清代士人师法“古学”所产生的具体后果，也即师法“古学”产生了何种具体的风格面目。

首先来看唐碑和晋人小楷，在当时复制技术并不发达的条件下，“坊贾翻变，靡坏益甚，”士人不能找到临习的佳本，只能选择时人“高第之卷，相承临仿”，或者选择“翻刻摹本，奉为鸿宝，朝暮仿临”，以致形成“院体极坏”的状况。所谓“院体”，在先生对诗文的注释中已经提到，即朝廷使用的官样书体，也即世人习知的“馆阁书”，“院体极坏”则是“衰时馆阁书”了。再看以二王为代表的晋人行草书，作为一种字体，行草书使用方便、简易，深受历代士人的喜爱，但是，晚清士人对行草书的学习并不成功，即使“以书负盛名者，披其简牍，与正书无异，不解使转顿挫”，如果仔细追究这种“正书”所表现出的形态，则与“馆阁书”是相近的：

后人取法二王，仅成院体，虽欲稍变，其与几何，岂能复追踪古人哉？

即如《兰亭》、《圣教》，今习之烂熟，致诮院体者。

可见，将晋帖和唐碑划为“古学”，更重要的在于，康氏认为，这些范本使士人在实际书写中形成了“衰时馆阁书”的外在形态，它们令人生厌，却又无法得到改观，已经对书法艺术的发展造成了负面的影响。那么，如果当真出于“识途之助”的现实目的，由“古学”衍生出的“帖学”在晚清是针对“衰时馆阁书”的。这大概是康氏所说“帖学大坏”的主要原因吧！

三

那么，作为与“古学”相对的概念，“今学”也应该大致包括两层涵义：一是指新近出土并成为士人取法的范本，这些范本由于不存在辗转摩勒和面目失真的问题，因而有利于士人的书法学习。但最主要的是，“今学”具有与“古学”不同的艺术特点，能够纠正师法“古学”出现的一些问题。即以汉篆为例：

国初犹守旧法，孙渊如、洪稚存、程春海并自名家，然皆未能出少温范围者也。完白山人出，尽收古今之长，而结胎成形，于汉篆为多，遂能上掩千古，下开百祀，后有作者，莫之与京矣。

当然，与楷书的使用相比，清代士人并没有更大规模的篆书创作，因而，尽管汉篆滋养了艺术成就极高的邓石如，但在以“今用真楷，吾言真楷”为思路的书论写作中，楷书才是康氏书论的论述重点，北碑也理所当然地成为最佳的取法典范。针对晋帖、唐碑甚至包括汉隶共同指向“馆阁书”书写模式的事实 ，康氏认为，南、北朝碑版就在于“考隶、楷之变”，这在“行草”、“干禄”等章节对实用书写的论述中得到证明，比如，《张猛龙碑阴》等可以作为行书学习的典范，用以纠正当时士人学习二王行草书“不解使转顿挫”的状况；再如，鉴于唐碑磨坏的状况，可以《刁遵》、《张猛龙》等北碑和《樊兴碑》等小唐碑可以取代唐碑成为“馆阁书”取法的典范，从中可以看出“今学”“只刺衰时馆阁书”的意图。由于“今学”范本，抑或主要是北碑，大多适合碑版的书写，所以，师法“今学”范本也就产生了“碑学”的书法流派。

康氏将晚清书法的衰微归咎于传统书法范本的面目失真，乃是承袭了清代中叶汉学学者对待书法范本的认识，与书法史的真实状况并不十分吻合，与书法史发展的实际趋势也多有出入。对此，书法史的研究者曾有多方面的探讨，比如，在诗文注释中，启功先生便更多地强调了“衰时馆阁书”的产生在于朝廷“标举黑大光圆之诀”的现状。那么，在不能废除“馆阁书”书写要求的前提下，士人也无法改掉“馆阁书”的书写习惯，即使取法北碑，也极有可能产生“馆阁书”的面目，这在康氏写成《广艺舟双楫》之后的时代得到了验证 。



四

当然，康氏将书法取法分为“古学”、“今学”的做法在于直接针对时弊，在特殊的语境中固然未尝不可，然而，就严格的艺术特点分析来说，这种由当时的创作风气和书写现状逆推而成的分类便显得过于牵强、武断。在清王朝灭亡之后，“衰时馆阁书”逐渐失去生存的空间，尽管书法史的研究依然借用康氏书论的某些术语，研究者对这些术语的理解已与康氏产生了极大的不同，并对康氏的流派划分思路也多有修正 。在今天，由于“风气”的变化，人们更多地从纯粹艺术审美的角度阐述书法史的现象，但是，特定时代中的审美取向转变必定具有坚实的现实基础，否则，便很难反映书法史发展的真正动因。通过简短的论书诗，我们也认识到启功先生在书法史研究中深刻而独到的洞见力。

九七

少谈汉魏怕徒劳,简牍摩挲未几遭。

岂独甘卑爱唐宋,半生师笔不师刀。

启功诗云：“学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋”，“少谈汉魏怕徒劳，简牍摩挲未几遭。岂独甘卑爱唐宋，半生师笔不师刀。”学书为什么不喜北碑而喜唐摹，因为用刀雕刻的效果与用毛笔所写的效果不同，勉强用毛笔去摹仿刀刃的效果，必致矫揉造作，毫不自然。启功今年发表的《读〈论语〉献疑》，解释“五十以学《易》”，是孔子老年追述学《易》的年龄，“我五十岁学《易》”，而不是像古人所说的四十多岁时希望“加我数年，五十以学《易》”，因为“未到老年或有重病时，不易发出生命长不了的感叹”。解释“绘事后素”就是“绘事后于素”，从绘画得先有素色的缯帛的道理，说明孔子肯定礼的出现后于人们的天然本质。



启功说：“今之汉语，犹古之汉语也。”他认为古汉语的一些问题，并非古代文人的生造，而是可以用一般道理说明的。他论诗文声律“平平仄仄”的“平仄竿”，就是从火车蒸汽机的喘气和人的喘息得到启发。火车“突突”、“突突”的声音，一前一后，一轻一重，诗的平仄问题也是“平平”、“仄仄”，一前一后，一轻一重。他请教作曲家乔东君先生，乔先生说火车的响声本无所谓两个一组，也无所谓轻重，都是心理印象。心理印象有生理基础。人的喘息也不可能一高一低，而是两高两低才能缓过气来。启先生于是找到“平仄像一根竹竿”的规律，汉字的音节平平仄仄相间重叠，人才能喘过气来。可见格律诗的韵律是根于生理自然的。

九八

亦自矜持亦认真，亦随俗媚亦因人。

亦知狗马难相似，不和青红画鬼神。

　 有人批评启功先生的书法少“金石味”，先生泰然，仍然。先生认为书法应该美而实用，要发挥毛笔的特性去“写”。临摹碑贴要“透过刀锋着笔锋”，不能一味追求凿刻、拓印的效果。先生的意见，无疑是正确、宝贵的。正是由于启功先生有着独立不倚的艺术人格和执着的艺术追求，他的书法才达到了脱媚超俗，清新华美，自然大方的艺术境地。

　　近年来，街头，书肆，一些店铺，各类图书，由启功先生书额题笺的触目皆是。在国内一些城市游览，常不意与先生的字“邂逅”。先生的字，不胫而走，驰誉海内外。然而在它的背后，却是先生频繁的展纸挥毫，迎往送来，陪坐寒喧。还有国内的书法比赛、评比、颁奖，国际的交往、讲学……在一片爱慕、拥戴中，我们几乎疏忘了先生的年事已高，霜鬓飘拂，不比当年。启功先生不好意思让别人失望，只好辛苦了自己——启功先生字好，人更好。

九九

用笔何如结字难,纵横聚散最相关。

一从证得黄金率,顿觉全牛骨隙宽。

启功先生一生经过多年的探索，通过对欧阳询、柳公权等前人经典书法碑帖的深入研究，从数学、美学的原理上，论证了汉字结构的“黄金分割律”。黄金分割律不同于传统的“米字格”、“田字格”、“九宫格”，它认为字的重心聚集处不是字的中心点，而是在距离中心不远的四角处。启功先生在《论书绝句》第九十九首中这样表述其欣喜的心情：“用笔何如结字难，纵横聚散最相关。一从证得黄金律，顿觉全牛骨隙宽。”由此可见启老认为黄金律对书法的重要程度。

启功先生结字的黄金分割律发现，传统米字格的中心点不是字的重心聚集处，把一个正方形方格纵横各画十三个正方小方格，即正方方格每条边均分为十三等份，字的重心在中间5：8处，即字的交叉点“其上其左俱为五，其下其右俱为八”，这四个交叉点就是汉字的结构中所注重的地方，也是汉字的重心和聚处，启功先生在谈到这一问题时专门强调：“第一，不要注意中宫，而要注意四个五比八的交叉点；第二，就是不要真正的横平竖直。凡是注意中宫这个观念和一定要横平竖直观念的，他再写一辈子也写不好。”根据黄金律的要求，汉字的结字重心应安排在中宫点偏上偏左的一个小范围内，按此法则写出来的字不仅体势舒展，端庄稳重，而且能够获得合适的透视角度，便于布置字面的疏密虚实，增加体势的立体感，避免出现四平八稳的僵硬和呆板。

一百

先摹赵董后欧阳，晚爱诚悬竟体芳。

偶作擘窠钉壁看，旁人多说似成王。

“先摹赵董后欧阳，晚爱诚悬竟体芳。偶作擘窠钉壁看,旁人多说似成王”。启功先生的这首诗道出了他早年学习书法的方向和取法的途径。他学习的欧阳询、赵孟頫、董其昌、柳公权等人的书法也是基本属于唯美派，只不过董其昌的书法又多了道家放逸的一面，这也是他比赵孟頫高明的一点。

总结小感：

透过刀锋看笔锋

　　启老极许帖在初学之作用，犹胜临碑，为能辨其毫锋浓淡。初亦服膺其言，继而多见法帖之影印本，渐生疑窦。盖宋前之贴。流传千载，墨色早已浓淡无分，泯然而一，与传世碑版之黑白异色，余处几无差别。以余所有之影印孝经、书谱、智永千文写本与印本相较，实无所见毫锋之别。而碑版之下者，盖在年久捶拓，漫漶不清而已，其精刻置诸法帖之前，实无逊色。

精纯虽胜牛腰卷，终惜裁缣吝袜材

　　怀素禅师自叙长卷，在宋前为绝无仅有之巨迹。其勾魂摄魄之工，自不待言。微嫌稍落第二手者，在其稍显做作耳。史言其曾写自叙多卷，盖仍在纯熟之技胜于天造之才。想素师当年手持一管半秃之毫，刹那间漫壁从横。自叙之笔笔中锋，纯以线条行，实开一书道之新天地也。而苦笋两行，流转纯熟，一派天机，乃知草圣之号，是非过誉。

　　

学来俗死何须怪，当日书碑太逞能

　　余亦服膺启老之论，书道之极，终当以神行，如禊帖、祭侄之不可复制。然此等境界，几人能造？学书之道，终究仍在于逞能之间。试思三岁小儿之书，应为最天真烂漫之笔，然书道固不能纯以意行，明矣。书法之大量重复练习，自来不二之道。

　　

王贴惟余伯远真

　　余于法帖之辨伪，常有不以为然处。试思清中叶以来，疑古之风日炽，其破除迷信澄清事实之功，自不待言。然疑古过勇，转成臆测，即以梁任公之言伪书，何尝不言之凿凿，证据昭昭，当时人亦觉如此。而近年来简牍出土，证明如《尉缭子》等确系真本无疑。盖考古学上之疑案，往往需过硬材料之发现，在此以前，莫非臆断。往往谓其结论为“最可能”者，如此两转三转，便去真相甚远。且古人何以不可出人意料？

　　又尝思宇文所安研究唐诗之言，谓艺术史，实为后代选家趣味之写成也。即以书道而论，唐太宗盛推大王，而大令几成绝响，在此等趣味之下，自然余等所见晉贴，率近大王一路，而见如中秋，未免疑其与当时风气不合矣。即在汉晋简牍出土之前，我辈心中之汉代字体，莫不做礼器、史晨模样，及见各处简牍，方知当时字体还有另一天地。

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