古诗文朗读节奏划分（详解）

古诗文朗读节奏划分（详解）

一、关于古诗（包括词、曲）节奏的划分

1.古诗的声律（节拍）节奏

《诗经》的时代，主导的诗歌形式是四言。在它的影响下，古诗逐渐形成了以两个音节（即两个汉字）为一节拍的声律特点。如：“昔我/往矣，杨柳/依依；今我/来思，雨雪/霏霏”（《诗经•小雅•采薇》），体现出整齐匀称、琅琅上口的韵律美。

五七言诗虽然也是以一节拍两音节为主，但与四言、六言不同的是，五言、七言除了几个完整的节拍外，还有一个畸零的单音节，五言是两个节拍外加一个畸零单音节，七言是三个节拍外加一个单音节。为什么需要这样一个单音节呢？有两个作用：一是更便于体现诗叶韵所带来的韵律美。五言、七言的节律一般是二二一和二二一一。第二个作用是使诗句更具顿挫、变化之美。二二一和二二二一因此就分别成为五言与七言诗基本的，也是经典的声律节奏。汉以后的诗人写诗，一般都遵循这样一种经典的声律节奏来造句，如：潮平/两岸/阔，风正/一帆/悬（王湾《次北固山》）。孤山/寺北/贾亭/西，水面/初平/云脚/低（白居易《钱塘湖春行》）。

2.古诗的意义结构

      五七言诗之所以成为古典诗歌主流形式，还与它有着更强的意义表达功能有很大关系。人们发现，各句中那个畸零的单音节如此显眼，以致它很自然就成为表达的中心。于是，许多诗人都把功夫放在单音节的锤炼上，从而使五七言诗的时代，从某种意义上成为锻造名句的诗歌时代。当然，根据意义的需要，单音节的位置就不仅可以置于句末，也可置于句中。如：馀霞/散/成绮，澄江/静/如练。喧鸟/覆/春洲，杂英/满/芳甸。（谢脁《晚登三山还望京邑》）。这样，古诗就出现了两种常见的意义结构：一，单音节在末尾。五言诗为二二一，七言诗为二二二一，这是符合自然的、经典的声律节奏。第二种，单音节在句中。五言为二一二，七言诗为二二一二，这也是比较常见的。如：海内/存/知己，天涯/若/比邻。（王勃《送读少府之任蜀州》）春蚕/到死/丝/方尽，蜡炬/成灰/泪/始干。（李商隐《无题》）

不过，这样一来，诗的声律节奏与意义结构二者之间就出现了一个错位。如果说第一种是经典的声律节奏，是诗的声韵所要求的自然节奏，那么第二种就是对自然的声律节奏的一种背离。换言之，诗韵所带来的呼应回环美，有所淡化。为此，在实际应用中，一般是把两种形式错综起来使用，且看一首完整的诗，如陆游《游山西村》：莫笑/农家/腊酒/浑,丰年/留客/足/鸡豚。山重/水复/疑/无路,柳暗/花明/又/一村。箫鼓/追随/春社/近,衣冠/简朴/古风/存。从今/若许/闲/乘月,拄杖/无时/夜/叩门。

      两种节奏形式交错起来，产生了更丰富、更深永的美感效应，经典的声律节奏与对它的突破并没有从根本上破坏诗应有的自然的声律美。不过，第二种节奏形式中，单音节在句中的位置是值得注意的，不管是五言还是七言，它都是处于最后一个节拍之前，在意义上往往与最后一节拍结合较紧，而与开头的节拍更疏离。粗粗看上去，它与第一种形式是相似的，这种节奏形式可以看作是第一种形式的一个变式。为此，前人提出了“三字尾”之说，现代有学者则把它称之为“半逗律”（林庚《唐诗综论》）。前者认为，五七言诗句末尾三字，从意义上看是一个大的意义单元（如“存知己”、“丝方尽”）。后者则认为诗句之内还存在一个“半逗”，五言在第一节拍后（如“海内//存/知己”），七言在第二节拍后（如“春蚕/到死//丝/方尽”）。因此，可以说，第二种节奏形式是在没有根本违背经典的声律节奏的前提下所作的一个小变通而已，仍然是声律与意义的和谐统一。然而，又有些诗人为了追求诗意的奇峭，对于“三字尾”或“半逗律”规则都突破了。如：①名//岂文章著，官//应老病休。（杜甫《旅夜书怀》）②永夜角声悲//自语,中天月色好//谁看（杜甫《宿府》）③有时//三点两点雨，到处//十枝五枝花。（李山甫《寒食》）④寻觅诗章//在，思量岁月//惊。（元稹《遣行》）

      以上各例全部都不符合“三字尾”规则，从意义结构看，例①中“半逗”的点在第一音节之后，例②在第五音节之后，例③在第二音节后，例④在第四音节后。只要稍一诵读，就能发现它们与前述两种形式的巨大差异。在这里，诗的自然声律节奏，被彻底打破，代之而生的是一种拗峭、奇拔的效果。

      3.中学生如何划分古诗节奏

      中国的语文教育向来是特别注重诗，而一直到二十世纪上半期，学诗都特别注重吟诵的。而传统的吟诵，有腔有调，节奏完全依照自然的声律节奏，而不管意义结构如何，都只按前述的第一种节奏形式，即经典的节奏形式来吟诵。如“山重/水复/疑无/路，柳暗/花明/又一/村”，虽然读的人知道“疑无”无解，“又一”隔断了词义，但实际吟诵时就是这样。可见，传统的吟诵方法是注重声律，而忽视意义的。（参阅朱光潜《诗论》）

      这种方法，用在今天的中小学的教学中，当然是不合适的。那么应该如何指导学生划分节奏呢？关于这个问题，语文界是有争议的。这种争议在2000年人教版初中第一册《语文》课本P144练习一中即有反映，这是中学生初次学到古诗，这个练习中要求学生划分节奏，提出的原则是“兼顾音节和意义”（笔者按，“音节”应改为“声律”），给出的示范有两种，分别是：故人/具/鸡黍         　　故人/具鸡黍

      谁家/新燕/啄/春泥  　　　谁家新燕/啄春泥

      然而到了2001年版，两种划法只保留了前一种，后一种被删去了。那么，这种修订的理据是什么呢？事实上，有许多教师更愿意使用后一种划分，因为它更简化，而根据上文的分析，我们还可以认为简化的二分法符合“三字尾”或“半逗律”原则，更便于学生操作。常规的情况只要把诗句一分为二就行，五言为二三，七言为四三。

       然而，这种简化的方法实际上是不妥当的。它仅仅只注意到了意义，并没有兼顾到声律，就如上举的《游山西村》而言，按二分法划分之后，简单倒是简单了，但这样划分之后，全诗就变成了单调的四三、四三，没有任何变化，这是不符合该诗实际的美感效应。事实上，作为律诗，从形式上说，它特别讲究对仗。而对仗要求上下两句必须结构一致，互为对称。对仗句（即骈句）安排在中间四句的位置。在律诗的首尾通常使用散句，第一和二句，第七和第八句的结构形式不同。散句和骈句的交错应用，是律诗的基本特点。另外，两联对仗，在结构形式上通常也需要变化，如果颔联是二二一二，那么颈联一般就是二二二一。这样，散句和骈句交错起来，几种不同的骈句结合起来，才使律诗既有很强的表现力，又有很美的阅读效果。《游山西村》中，第一句为二二二一，第二句则变为二二一二，颔联为二二一二，颈联则为二二二一，末尾两句又变为二二一二。

       可见，给古诗划分节奏的要领是：⑴找到各句畸零的单音节，这个音节单独作为一个节拍；⑵其他音节，只要不违背意思，每两个音节为一个节拍。这样的方法，对于常见的两种结构形式都是可行的。

操作举例，下面是孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》：八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。

    首先找到各句的畸零单音节：平、混、泽、城、无、耻、情。这样很快就可以给全诗标出节奏点，如下：八月/湖水/平，涵虚/混/太清。气蒸/云梦/泽，波撼/岳阳/城。欲济/无/舟楫，端居/耻/圣明。坐观/垂钓者，徒有/羡鱼/情。

      标好后，可以看到，第一句为二二一，第二句为二一二，这一联是散联。中间两联对仗，一联为二二一，一联为二一二，整齐中有变化。这里，尾联第七句没有按三分法划，这是因为“垂钓者”三字不好拆，“垂钓”当然是结合得很紧的，但“者”不好独立，故笔者以为还是尊重意义，把切分后会损害意义表达的结构，把它们作为一个整体看待。

       以上的例子属于两种常规意义结构。其实，打破了常规意义结构的诗句，也适用以上方法，如“永夜/角声/悲/自语,中天/月色/好/谁看。”（杜甫《宿府》）“寻觅/诗章/在，思量/岁月/惊。”（元稹《遣行》）很明显，这几个例句从节奏上看，与常规节奏是相同的。不过，以下各例需要特别加以讨论：

      ①山/随平野尽，江/入大荒流。（李白《渡荆门送别》）

      ②名/岂文章著，官/应老病休。（杜甫《旅夜书怀》）

      ③管城子/无/食肉相，孔方兄/有/绝交书。（黄庭坚《戏呈孔毅父》）

      以上是按意义作的切分，从节奏上划分的话，第一不能违背意义结构，第二应尽可能细化，以便反映出诗实际的节奏性，第三节奏点和每个节拍的音节数可以根据实际情况变通处理。以上三例可以这样标示其节奏的：

      ①山/随/平野/尽，江/入/大荒/流。②名/岂/文章/著，官/应/老病/休。

     ③管城子/无/食肉/相，孔方兄/有/绝交/书。

      前两例中，两个短节拍是诗句意义的重心，以两个节拍来诵读，有助于领会诗的内涵。例②中两个虚词作为一个单独节拍，主要也是因为“岂”（难道）和“应”（理应）各自都是诗人表达的重心，可以独立表意（这与前面的“垂钓者”中的“者”是不一样的）。

      语文担当着弘扬民族优秀文化的重任，而要实现这一任务，在诗词教学中，就务必使青少年喜欢诵读古诗，在诵读中体味到古诗的精神、古诗的美。因此，在指导划分古诗节奏时，就不应该满足于简单粗略地切分为二，而应该在不违背意义的前提下，尽可能细致地标出古诗节奏，尽可能真实地还原出古诗本有的声律美。

二、关于古文节奏的划分

读清句读，正确停顿是诵读文言文的要求之一。停顿有两种：一是句间停顿，就是根据标点符号来确定句与句之间停顿的长短，语调的抑扬；一是句中短暂停顿，它是以词或词组为单位，根据句子成分之间的内在关系来划分的语气停顿。

正确地进行句中停顿，是以把握句子里的词意和语法结构为前提的，因此解答这类题时可以先将句子翻译出来确定地理解文意，把意思结合紧密的文字，看成一个“意义单位”，“单位”与“单位”之间往往需要一定的停顿；在分析语法结构时可先抓动词，把跟动词有关的前后各词联系起来，观察句子的整体，往前找主语，往后宾语，再旁及其它成分，这样就可以确定句子的语法结构，依此确定句中停顿。有以下六种情况注意停顿。

1．根据语言顺序来停顿。即按照“主语—谓语—宾语”“状语—谓语”“动词—补语”来停顿。这里包括：主谓之间要停顿；谓宾之间要停顿；谓语中心语和介宾短语之间要停顿。（例句：先帝/不以/臣卑鄙。）

2．“古二今一”之间要停顿。古代是两个单音节词，而现代汉语中是一个双音节词的，要分开读。如：①可/以一战。②中/间/力拉崩倒之声。

3．关联词后面要停顿。如：“且”“虽”“因”“惟”“故” 而”等。（例如：且/焉置土石 虽/我之死 敏而/好学）

4．总领性词语后面要停顿。如：句首发语词“至”“若”“至若”“夫”“若夫”“盖”“然”“则”“然则”“岂”“岂若”“宜”“诚宜”“何尝”“其”等。（例如：至若/春和景明 若夫/淫雨霏霏 然则/北通巫峡 诚宜/开张圣听）

5．停顿应体现句子结构的原貌。如：瞻余马首/可也 问／今是何世 两三点雨／山前

6．节奏停顿要体现出省略成分。如：一鼓/作气，再/而衰，三/而竭。“再”、“三”后省略动词谓语“鼓”，应略停，以体现谓语的省略。

7．“也”用在句中揭示停顿，朗读时在其后停顿。如：余闻之也/久。

8．文言文中起舒缓语气作用的“之”，停顿往往在“之”后，这样朗读使得整个句子的语气不至于显得急促，而是缓急有致。如：予独爱莲之/出淤泥而不染。（《爱莲说》）

9．对古代的国号、年号、官职、爵位、史实、地名后一般要停顿。如：卢陵／欧阳修也。

10．利用对文意的理解来确定停顿。要根据语境理解文意，只有确切地理解了文意，才能准确地停顿。如：居庙堂之高/则忧其民。

其实，划分文言句子的朗读节奏远不止这些，而这些也不是孤立使用的，要正确划分朗读节奏，还是要准确理解文句的意思，把握住其内在的逻辑意义。

下列情况不能停顿：充当状语的名词和中心词之间要连读。如：其一/犬坐/于前 山行/六七里

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