《暗恋桃花源》所含的独特魅力分析

——探讨《暗恋桃花源》深受追捧的原因汉语言101班姚ＸＸ2010012145

导言

作为21世纪的新青年，我和大多数青年一样不怎么喜欢看所谓的戏剧，戏剧对于我们这一代来讲犹如阁林观海，是那么的遥远，而且根本提不上兴趣。但偶然间我得知有一部台湾的戏剧作品在1986年在台湾首次公演便轰动全岛，而后连演23场，场场爆满。并于1991年、1999年先后在美国、香港巡回重演，引起广泛关注。而编导赖声川也因此在1988年荣获了“国家文艺奖”。然而到底是什么原因让这部戏剧作品有如此大的影响力？难道它真有神秘吸引人的“迷魂香”？我始终无法相信一部戏剧作品能比一部小说更具吸引力！但不得不说的是，当你接起这部戏剧作品，细细咀嚼，慢慢的你会发现你的嘴角在微笑，但始终不知道你的眼角早已泪水滚滚，我不知道为什么会这样，但我相信那就是一部优秀戏剧作品的“迷迭香”吧！而我就这样成为了它的“俘虏”，让我无法自拔„„没错，这部让我魂牵梦萦的戏剧作品就是《暗恋桃花源》，我想这一切的一切都要归根于其独特的魅力吧！以下我就以其“内容、艺术表现、陌生化现象和人生意蕴”四个方面对《暗恋桃花源》所含的独特魅力进行简略的分析：

一、《暗恋桃花源》内容魅力——古今、悲喜奇观

《暗恋桃花源》这部神奇戏剧作品是台湾著名戏剧作家赖声川的代表作。当你看到这个题目时，你是否觉得这只是一个情节——“在桃花源内发生的暗恋”？说实话我起先看到这个题目时就是这么认为的，可见作者题目构思的巧妙。《暗恋桃花源》实质上是讲两个毫不相干的剧组，他们都与剧场签定了当晚彩排的合约，双方为了赶场，彼此不肯相让。由于演出在即，他们不得不同时在剧场彩排，结果两台戏的台词互相应和，混搭在一起,产生了微妙的交集，就此上演了一出古今相对、悲喜交错的舞台奇观。“暗恋”是一出20世纪40年代末，国共两党战争引起大陆政权易帜的重大历史转折关头，到处炮火，全国大乱背景下的现代悲剧。青年男女江滨柳和云之凡在上海因战乱相遇，亦因战乱离散；后两人不约而同逃到台湾，却彼此不知情，苦恋40年后才得一见，时已男婚女嫁多年，江滨柳濒临病终。“桃花源”是一出以陶渊明于东晋时期写的《桃花源记》为载体的以从汉末开始，国内战乱，人民纷纷避祸为背景的古装喜剧。讲述了武陵人渔夫老陶，其妻春花与房东袁老板私通，老陶离家出走，误还入桃花源；入桃花源后，遇见的人是春花和袁老板，但又似是而非，三人度过愉悦的时光；老陶回武陵后，春花已与袁老板成家生子，但家境破败。此时剧场突然停电,一个疯女人呼喊着一个叫做“刘子骥”的名字从剧场中间跑过„„

这种纠结的情节和古今、悲喜交加的内容魅力怎么能不吸引人呢？

二、《暗恋桃花源》艺术魅力显现——深、奇、新

可以说赖声川的《暗恋桃花源》不仅是他自身作为当时精英知识分子在时代背景下焦虑万分、痛心疾首的致大陆情感（恋国）的展现，也是对台湾的处境、台湾人的焦虑、相爱却无奈心态的深刻揭露。其不但台词奇特、戏剧冲突新奇、人物性格鲜明、戏剧悬念独特、戏剧情境幻妙，具有极强的艺术、情感双重感染力而且具有别具一格的艺术创造创新能力。

1、《暗恋桃花源》的主题思想深刻——双重主题魅力

（1）相爱难相守的“人恋影”的爱情悲剧主题——无奈、希望破灭

人一旦恋上了自己的影子，必将陷入爱情悲剧，因为影子总是在有太阳的时候出现，当影子遇到乌云，爱情虽然存在，但个体却无法相守。

生活在内战时期的江滨柳和云之凡两人相识相爱又相离。他们原以为分开几个月之后就会团聚，却不料这一别便是长达整整40年。到最后等到他们好不容易见了一面，却是男已婚女已嫁，两人白发萧然，云之凡剪去了江滨柳喜欢的两根长长的马尾辫，江滨柳也病入膏肓，奄奄一息。住在医院里的老年江滨柳与60年代才出生的小护士的一段对话无不令人感慨：小护士问他：“你们不是很要好吗?怎么会让她跑掉?”江滨柳摇着头回答她:“跑掉？你没办法懂,那个时代时局有多乱———人在里头好小„„你没有办法了解。”在动荡的社会中，人不过是一群蝼蚁，任何一点风吹草动，都可能将其抛进无底深渊。一代人的流离失所，一代人的种种无奈，都从这一句“人在里头好小”中展示出来。赖声川深深懂得，动荡的乱世最能凸显出人对生命的无奈。赖声川几乎是在梦幻中展开的《桃花源》，将一个关于无奈的故事安置在一幅桃花林古山水画似的美丽背景中。生命中的所有无奈几乎都集中到了渔夫老陶一个人身上：生理上的毛病、以打鱼为生的他却始终打不到大鱼、明明知道春花与袁老板有暧昧，却不敢决断地处理这件事情，这是他人生的三大极为深刻的无奈。而舞台上突兀地出现的那个一直在寻找一个并不存在的“刘子骥”（《桃花源记》中的陶渊明要找的人物）的陌生女人，成为了舞台与人生的所有无奈的隐喻与象征。赖声川宁可将某种压抑感置于观众心头，也绝不用廉价的大团圆式的乐观主义换取观众内心那一点儿虚空的宽慰。落幕之前，台上唯剩下《桃花源》的大山水布景鲜明、优美地挂着，它散发出的神秘的力量，给予接受者许多耐人寻味的启迪（当然这启迪包括下面提到的在政治、文化层面的启迪）。

（2）眷国难国和的“台恋陆”的政治、文化伤感主题——国家统一、文化寻根大陆和台湾本来就像实体与其影子一样的关系，有一种形影难分之情，但却偏偏遇上了国内战争这座巨山的阻挡，硬生生地使台湾与大陆形影相离，难免有种“与君生别离”之感，但其中暗含着一种极为深刻的“台湾眷恋大陆”的感情即政治上的渴望统一与文化上的寻根倾向。

《暗恋》在极大的程度上是在讲失散的故事。在戏剧的舞台上，通往“桃花源”的那条路必须经过泅渡。映射到现实里,那个对于“暗恋”一方来说的“桃花源”虽只隔着浅浅的一湾海峡，至今却仍然保持着阅读繁体字（读大陆的陶渊明所作的《桃花源记》）的传统。

这充分体现了台湾人民文化寻根的主题。

作者面对祖国大陆的地大物博，只好独自“暗恋”。其实在《暗恋》和《桃花源》中他们共用着一个舞台，他们各自都以为自己是舞台的合法继承人，所以不断地发生争执，却又在争执中沟通，在争执中互文，在争执中融合(有人这样解释说“政治”又恰是“争执”的谐音)。所以体现了一种政治主题——国家统一问题。与余光中《乡愁》主题类似即写照了老一辈人对台湾游离祖国几十余载所怀的隐隐伤痛以及对祖国的深切眷恋，以个人的悲剧映照出历史所造成的整整一代人的悲剧以及整个台湾的悲剧。《桃花源》中桃源的布景采用的是传统的山水画，这样的设计充分运用了中国传统文化的意象和符号，不仅是全体中国人的文化共识，而且暗喻了台湾人民心中的家园景象——一个中国的美好象征。但却出现了留白，此时空间和心理上的断裂感就以直观的形式显现了。

在这背后，导演实际上暗喻的是中国人共有的传统文化血脉被割裂后造成的社会景象。在赖声川那里，这个裂痕也就是个体与整体之间的反差和呼应，而这种刻意的留白不仅是对中国大陆与台湾地区关系的隐喻，也是对历史和未来的思考，正是基于这种意象的升华，才使《暗恋桃花源》获得了更深远的文化意义。

从这双重主题来看，我们怎能不被其深刻的主题而浑然忘我呢？

2、《暗恋桃花源》戏剧各要素奇特——要素魅力

（1）台词语言奇特精妙、大胆、附有质疑感——成为塑造人物的鬼斧神工（语言魅力）话剧是语言的艺术。这句话的含义更多地偏向于诸如莎士比亚的戏剧，在莎士比亚那里，人物的台词常常是一泻千里，痛快淋漓的。往往是通过语言造就不朽的人物。

<1>、词语意指之确定性的丧失

物的确定性丧失

《桃花源》中老陶想开酒瓶但就是打不开，于是老陶便怒道：“这叫什么家？买个药买一天了还买不回来，这还叫个家吗？”说完去拿刀。但即使他用刀来开酒但还是开不成，于是他就开始吃饼，可这饼像牛皮筋一样根本吃不动。老陶潜移默化之间就产生了“武陵根本就不是个地方，穷山恶水，泼妇刁民，鸟不语花不香，打鱼也打不到，老婆满街跑没人管。”的想法。在此，老陶的生存状态俨然不是一个没酒没饼的问题，而是有酒喝不到、有饼吃不动的问题。他周围的任何一个事物，都已经不能再这样称呼了，甚至包括他老婆在内。对他来说，它们确实不再具备那个东西的属性，难怪老陶开始怀疑人们对它们的命名。

对传统美学概念和范畴的质疑

“留白”、“意境”的质疑：

还记得导演“袁老板”对布景的指责这件事吗？不记得也没关系，让我来说吧：在《桃花源》第二幕戏时，袁老板发现布景上的一棵桃树只剩下一片空白，而舞台上又莫名其妙地多了一棵桃树，不禁大为不解。于是他叫来美工小林。小林说，这叫“留白”。“留白？”导演立刻挠头。小林说：“这留白很有意境的啊！”“意境？”也许从导演的语气你应该能够看懂导演的心思了吧？是的，他对这些概念根本抱有一种拒斥同时甚至有些恐惧的味道。“留白”、“意境”本来是中国传统艺术与美学理论的最高境界，可导演只通过对两个概念进行疑问句式的“重读”，就表达了一种态度。最后，他百思不得其解，苦闷地大声喝问：“这棵桃树为什么要逃出来？”难道是为了“留白”和“意境”吗？我们也可以认为，这是对老陶离家出走之行为缘由的询问。

“情节”、“因果关系”的质疑：

导演在戏中安排了老陶因老婆春花与袁老板有奸情而痛感“夫妻失和，家庭破碎，愤世嫉俗，情绪失调”，因此到上游去了；但导演在这里关于布景的一句呐喊好像也在说他不知道老陶出走的真正原因。这就打破了传统意义上的“情节”即“因果关系链”。<2>语言与人的关系的思索

对语言与人的关系的思索是指——人被语言所困，人通过语言得到解放。自索绪尔对语言进行“共时性”研究以来，语言与人的关系问题一直是人文科学的焦点课题。

《桃花源》中，老陶进入了桃花源之中，但遇上了和春花、袁老板极为相似的人，原先他以为他们就是武陵的老婆和袁老板，但是作者通过赋予他们语言的解释最终让老陶明白了他们确确实实是桃花源中的人。从这也可看出赖声川也在关注思索语言与人关系。

<3>话语权的斗争

《暗恋桃花源》中充满了两种话语权的斗争，《暗恋》所代表的正统话语受到了《桃花源》所代表的解构性话语的挑战。在《暗恋桃花源》中，这种话语权的斗争直接体现为谁占据舞台的使用权，谁就成为权威话语的掌控者。在两剧的交替演出与台词穿插的背后，两部戏剧同时也在进行着相互诠释、影射和解构。

(2)戏剧冲突——无处不在，无时不有（时空冲突魅力）

没有冲突就没有戏剧。在戏剧的特征中，戏剧性无疑占有最重要的地位。所谓戏剧性，就是通过角色之间的冲突来展开剧情，刻画人物，吸引观众，实现其艺术效果和审美作用。

构成戏剧性的中心环节是戏剧动作和戏剧或者说是行动中的人物的冲突。戏剧必须通过角色之间的对话和动作，来展开激烈的冲突和交锋，使戏剧情节得以发展，在富于戏剧性的矛盾冲突和曲折起伏的情节中，塑造出具有鲜明性格的人物形象。古今中外的优秀戏剧作品，无不具有强烈的戏剧性。《暗恋桃花源》也不例外。该剧冲突无处不在，无时不有。一个是喜剧，一个是悲剧，它们的特点已经决定了彼此冲突的必然性。两个剧组又在同一时间、同一剧场彩排，争夺舞台造成的两剧交叠、互相干扰所产生的冲突便由此开始。当两个剧组在舞台上各占一半地方彩排的时候，冲突达到了整部戏的高潮。这时的冲突已不仅仅限于两个剧组在戏外争夺舞台发生冲突，而是进人了各自戏的内部。双方人物在语言上不时的重合和动作上的越界，让人捧腹大笑。但从这我不得不说两个戏在某种程度上高度的一致性和共通性。

赖声川的戏剧冲突魅力不仅体现在以上方面就时事与古典文学、宁静的泪水与疯狂的笑声、古代与当代等都无不展现了它充满干扰和冲突的戏剧魅力，把戏剧冲突做到了极致，大大提高了该剧的观赏性。

3、《暗恋桃花源》的创新——新颖魅力

（1）《暗恋桃花源》结构和形式上的创新性——套层结构（戏中戏）、文本间性、互文魅力

在《暗恋桃花源》中形式作为一种力量，恰到好处地起到了助推作用，不仅呼应了内容,而且出乎意料地成为戏剧冲突和舞台效果的源泉。在《暗恋桃花源》中，导演使用了“套层结构”，即“戏中戏”的形式，使戏剧在两剧团争剧场的大背景下由两个剧组同台演出。当两剧组在舞台上发生“冲突”时，一个不断来寻找“刘子骥”的女人暗示了影片基准的现在时态。这种套层结构就是让虚构中的虚构与虚构中的真实，形成两相对照的镜像文本，它们彼此折射、彼此包容，以“文本间性”的方式共同构筑了同一文本的叙事。《桃花源》中的“武陵”影射了“暗恋”中江滨柳的现世生活，而“桃花源”则象征着江滨柳心中所臆想的得以与云之凡长相厮守的家园景象。两部话剧共一舞台产生了结构上彼此支撑、文本上互相解读的复合效应。（2）《暗恋桃花源》风格新颖性——融解构性为一体，拼贴统一、巧妙浓厚的后现代主义和淡淡的现代主义相交织的气息魅力

《暗恋桃花源》剧作风格独特新颖，可以说是“前无古人，后无来者”。也许你会认为把两出戏这么拼贴在一起构成一部戏剧，难免显得太简单了一点。然而，谁也无法否认，这种形式并不是对传统的“戏中戏”形式的照搬照抄，而是将“戏中戏”形式进行了重新发掘后所开创出来的新颖形式。

赖声川所从事的主业是“实验戏剧”。这一从头到脚弥漫着浓厚的后现代主义气息的艺术形式，拼贴就是后现代主义的一个显著特征。通过闹剧和悲剧这两种风格迥异的文体的拼贴，让我们读到了一个无中心的、平面化的、游戏的、折衷主义的和多义的后现代主义文本。

这是剧作的主体。从剧作的某些局部，我们还可以看到现代主义和后后现代主义的影子。

赖声川为《暗恋》剧组的导演设计了一个一本正经的性格，而排演这样的故事带来的效果只能像《桃花源》剧组的导演所说的那样：“我看了你的悲剧我很想笑。”同时，在《暗恋》剧组的排练现场，他设计了各种各样的布景和道具堆积在那里，从秋千、钟表、报纸到病床、轮椅、茶壶等都纷纷出场，而人则被这些物件裹挟着。这又暗含了一个现代主义的主题：人被物异化。这里作者也深刻地点明了：思乡主题在20世纪八九十年代的后现代大环境下不可避免地遭所遭到的解构，台湾人的“根”被历史无情地斩断。就《桃花源》而言，它对经典的颠覆和其中荒诞不经的言语游戏，如“你看看你这个人,让你去那个什么,你偏偏坐这儿说那个什么,说了半天你说了哪个什么了？”就用指代性的荒诞语言本身宣告了这是一个后现代主义文本。

当然单单谈其后现代主义是没有那么大的创新性，可是赖声川没有被后现代主义束缚思想，他借着《暗恋》剧组的导演之口又进行了一次解构：“我看你的喜剧,我好痛心啊。”我们不能不将其称之为后后现代主义了。虽然将戏剧解剖以后，它包含了很多互不相干的、互相矛盾的艺术理念，但全剧作为一个整体，却是异常和谐统一的。这不得不让我竖起大拇指佩服赖声川先生——“真不懒”啊！

此时此刻，在了解了《暗恋桃花源》“深、奇、新”的独特艺术魅力后，你是否也具有一种身心撼动感呢？对于我来说，我是“中毒”了！

三、《暗恋桃花源》新奇引起的独特现象——陌生化魅力还记得我在第一部分导言中提到的《暗恋桃花源》的杰出成就极其极大的影响力吗？那该剧为什么会获得了如此的成功？除以上几个突出魅力外，还有一个极为独特的魅力在于赖声川在该剧中成功运用了“陌生化效果”魅力。现在让我对“陌生化效果”简单的解释一下：

“陌生化效果”，又称“间离效果”“疏离”，是德国戏剧理论家、剧作家布莱希特所提出的戏剧表演理论，是指将观众疏远于戏剧或电影，这被布莱希特称为叙事剧（史诗剧）。

布莱希特认为戏剧应为政治服务，观众对舞台上的戏剧投射情感会妨碍观众的冷静判断。在剧本的创作上，他多以异国的、模糊的时空背景，并运用说书人讲述故事，以达到观众与剧情间的疏离效果。布氏认为艺术的意义不是存在于作品的内在结构之中，而是存在于主客体互动的空间和环境。具有打破作品内在整体性幻觉的“现场性”艺术形式特征。

布莱希特曾说过：“把一个事件或者一个人物性格陌生化，首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感。”《暗恋桃花源》戏剧一开始，是江滨柳、云之凡两人在上海分别时的场景，当他们都在深情地表演时，在接受者的眼中我们无不为他们之间浓浓的爱意所打动，但导演突然跳了出来，大声斥责说台上的两人演得不够有意境，一下就把观众拽出了“江滨柳”“云之凡”的两人爱情世界，突然之间让我们意识到，原来剧中上演的是一个在排话剧的剧组，真实生活中的演员在表演戏剧的时候又是戏剧中剧组的演员，这种奇妙的关系正好说明了“陌生化效果”的应用是有其独特之处的，这样就出现了两层“陌生化效果”：一是真实中的演员在饰演赖声川戏剧中的角色时表现出的演员高于角色、驾驭角色、表演角色的效果；二是剧中的两个演员在表演剧中导演要他们表演的“江滨柳”“云之凡”这两个角色。

可以说，在《暗恋桃花源》一剧中赖声川对布莱希特“陌生化效果”的运用达到了一个新的高度，带给了接受者一场视听盛宴、一种全新的观戏感受。这么奇幻的陌生化魅力，怎能让人不为之倾心呢？

四、《暗恋桃花源》中人生意蕴魅力——希望总值得让我们去追寻该戏剧对传统的戏剧创演手法进行了颠覆，是后现代主义在中国戏剧领域中的延伸。但是不难看出，与后现代主义解构一切人生意义不同的是，该剧在后现代的外表下其实深藏着对于人生和人性的关怀。在这看似凌乱不堪的情节之中，却都蕴含着同一个主题：对于美好的追寻而不得。但是《暗恋桃花源》告诉我们，不要停止去追寻，或许“永远得不到才是我们追寻的意义”。

不仅如此，从中我也深深得觉得“爱和幸福永远属于那些虽然曾经失望过却仍心怀希望的人”，即使《暗恋》、《桃花源》以悲剧的形式收场，但深入到这部戏剧的内部你会发现它并没有结束，随着时间的流逝、世事的变迁，所有的感情（包括爱情、乡情）也会随之变化、升华，而这些将留待作为接受者的我们自己去发现，自己去思索。

谁能永远不会陷入困境？谁能自信满满的说，我的人生从没有失望过、失去过、彷徨过？我想即使圣人也不会拥有如此美满幸福吧，更何况是有血与肉、有情与思的凡人我们呢？也许我们就像剧中的主人公一样拥有着失去，期盼着美好、追寻着希望，而当接受者心理与戏剧中人物的心理重合的时候便形成了一种共鸣，我想正是这种在人生意蕴、心灵上的共鸣便引起了我们对它的追捧吧！

结束语

《暗恋桃花源》一剧以奇特的戏剧结构和悲喜交错的观看效果闻名于世，被称为“表演工作坊”的“镇团之宝”。作者通过写排练中导演和演员的即兴行为来完成演出；成功地将大众语言的外壳与精英文化的内涵嫁接在一起,使人们可以从中感受到先锋话剧、后现代喜剧和行为艺术在现实生活中交织的合影。其舞台作品也因此被国际媒体誉为“全世界最精彩之中国语言剧场”。我想《暗恋桃花源》所蕴含的以上四方面的独特魅力正是它被广受追捧的原因吧„„当然我不得不承认我的分析还不是很全面，我真诚地希望能有更多的学者能对其进行更为深刻的分析、探讨。如今戏剧在我们这一代也许已经深深的陌生化了，记得武汉大学的邹教授曾莅临我校给我们讲授了一系列关于戏剧方面的知识讲授，但在场的大学生们听了却是一头雾水：什么“跳门槛儿”“童子功”对于我们来说都仿佛天上隔着黑云的星星。我想即使我们当不了戏剧表演艺术的传承者，但作为一名汉语言专业的学生就应该对中国的精粹——戏剧剧本进行更为深入的探讨研究，从而更好地继承宣扬中国优秀的传统文化！

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