论近现代中国画之改革及笔墨地位

论近现代中国画之改革及笔墨地位

作者：陈鹏

来源：《文艺生活·文艺理论》2011年第07期

        摘要：传统中国画之审美趣味是用“笔墨”的美学内涵来表达画家的精神世界，至“气韵”生动者为之“神品”。然而，进入20世纪，随着社会形态的转变及受西方文化、观念的影响，中国画的发展也经历了由传统向现代的转型。人们开始重新审视这一古老的传统艺术。关于中国画的改革创新，成为20世纪中国画领域最为热门的话题。而其中绝大多数的论述都是围绕“笔墨”语言内涵而展开。“笔墨”的地位与立场一直是画家、画论家、欣赏者关注的焦点。

        关键词：近现代；中国画；革新；笔墨

        中图分类号：J201 文献标识码：Ａ 文章编号：1005-5312（2011）20-0051-02

        一、引言

        笔墨之于中国画既是一种工具，又是一种形式语言的表达，更是形而上的中国画美学内涵的表现。它在中国画中有着重要的意义，一直被历代书画家、画论家、鉴赏家视为传统中国画之灵魂。在历代画家的画论中，关于笔墨的论述占据着绝对的篇幅。南朝时代的谢赫便在其《古画品录》中提出中国绘画有“六法”，其中一法便是 “骨法用笔”，对用笔之法已有了较为深刻的认识。至唐末五代，荆浩在《笔法记》、《山水赋》、《山水节要》、《画说》等相关画论中更是对用笔及用墨有了更为深入详述的论述。其中在《笔法记》中提出“凡笔有四势”；《山水节要》中提出“用墨不可反为墨用”，均为经典之见。自从相关笔法及墨法论提出来后，一直被后世书画家视为绘画的重要法则，对中国画的发展及风格的形成，都有着甚为深远的影响。

        清末民初，由于受西方文化、艺术思潮及审美观念的影响，“中国画”这一传统的，中国独有的艺术正面临着改革、创新、转型的命运,引起众多文人、学者、画家的思考及争辩。众多的文人、学者认为自宋元以来的陈旧的中国画传统阻碍了中国画的现代进程，必须要进行改革创新才能找到出路。首当其冲的改革对象便是被众多文人画家、画论家视为“中国画之核心”的“笔墨”。坚持传统一派也认为中国画需要革新，但应是“以古开今”的革新，肯定传统并依傍传统。而另一派则认为，中国画的改革创新应该走“中西融合”的道路，将西画中的色彩、构图、透视、光线等元素融入到中国画中，淡化中国画“笔墨至上”的观点。至上个世纪七八十年代，吴冠中先生的“笔墨等于零”论更是对“笔墨至上”论的颠覆。那么，一直被传统画家视为中国画之核心的“笔墨”，在20世纪中国画革新道路上是如何被人们从新定位的呢？

        二、主张之一：以古开今

        十九世纪末二十世纪初，中国的政治、经济、生活、社会观念均受到西方文化、观念的强烈冲击。现代化道路成为文人学者及有识之士认为摆脱腐朽落后的家国命运的救国之道。于是出现了“师夷长技以制夷”、辛亥革命、新文化运动、五四运动等一系列救国强国的探索。中国艺术届也开始自省，纷纷探求革新的道路。众多文人、画家把目光瞄准了自宋元以来的代表着东方绘画之传统的中国画，认为中国画必须要改革，传统必须要解构才有出路。“除了一班受西方文化洗礼之士开始有意识倡导艺术革新，追求新出路之外，大概有两种画家：一种是追随当时权威‘正统’，因袭模仿，日渐枯槁；另一种画家是综合传统精华，加上对自然与生活的切实观察体验，能在旧传统中出新意。……后者如任伯年、吴昌硕、齐白石，还有黄宾虹。”何怀硕先生认为，坚持传统一路的画家是一味追随“正统”，不能自拔；另一类则依傍传统，“以古开今”。后者即重视传统，综合传统之精华加上对生活、造化的体验观察及对历史背景社会氛围等进行革新，在旧传统中出新意。这一路画家对中国画改革的重点便是对传统笔墨进行继承与创新，在中国画现代转型中起着重要的作用。

        中国绘画自晋唐以来就注重“笔墨”的运用，至宋元文人画兴盛之时，“笔墨”于中国画的地位更是达到了顶峰。宋韩拙《山水纯全集》有言：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。山水悉从笔墨而成。”唐岱《绘事发微》亦云：“气韵由笔墨而生”等等，关于笔墨至上的论述不胜枚举。传统文人画家对中国画笔墨传统如此根深蒂固的认识，千年以来从未变易，这便是传统。但它却一直影响着中国画体格的发展。到了清末民初，当社会文化语境发生变化促使中国画不得不改革之时，仍然有一批画家、学者认为传统需要坚守、需要再深入。而另有一批画家、文人学者则清醒地认识到改革固然重要，但继承并发扬笔墨传统更重要。于是中国画“以古开今”一派改革画家在对待笔墨传统时，既充分吸收传统之精华，又与时代相接，使之既不失传统又具时代气息。自然，笔墨在“以古开今”一派中其位置既备受推崇又被赋予新的时代意义。

        “以古开今”一路画家对传统笔墨都相当重视，并且对传统的理解也非常深入透彻。如黄宾虹先生，大半生都在研摹传统并且有许多关于笔墨的论述留于后世。“鄙意以为画家千古以来，画目常变，而精神不变。因即平时搜集元明人真迹，悟得笔墨精神。中国画法，完全从书法文字来，非江湖市俗客套所可以貌似，鄙人研究数十年，宜与人观览。”黄宾虹认为千古以来，绘画之面貌常有变化，但画之精神，即其用数十年时间潜心研究的元明人真迹之笔墨精神则千古不易。正是其“研究数十年”，“搜集元明人真迹，悟得笔墨精神”，才使其有著名的“五笔七墨”之说，也为其在后期创作的画作中对传统笔墨深入提炼，取其精华用于现代中国画之变革创新提供了前提。可以说，黄宾虹是20世纪融传统笔墨于现代绘画开宗立派的代表。他作画不拘泥于对自然物象的精准表达，而是用神韵生动、跳荡多姿的线条，层次丰富的笔墨表达对自然造化的感悟，使传统文人画透出一种新鲜的时代气息。由是，以黄宾虹为代表的“以古开今”一路画家充分深入传统，并集传统笔墨之精华于现代中国画的变革中，使传统中国画既古亦新，笔墨的地位也得以充分的彰显并与时代相连。善于深入传统笔墨并能娴熟的将传统笔墨运用于现代创作当中，成就了现代一批国画大家，除黄宾虹外，还有任伯年、吴昌硕、齐白石、傅抱石等，这无不与坚守并深入传统，继承传统息息相关。

        三、主张之二：中西融合

        与深入传统，“以古开今”一路画家持不同观点者认为，需要借助西方先进的科学发展中国画，走中西融合之路才能使中国画有所发展。很自然，其初衷是“中西融合”，以彼之长补己之不足。然而，当两种不同的文化形态被生硬地放在一起的时候，“西方观念的冲击给中国画的情景带来了悲观情绪”。因此，画家们在学习西方的时候更多的是想着如何创新、革变，如何摆脱传统。在面对西画的时候难免会有一种盲从的向西画倾斜的心里。著名的文人学者，教育家陈独秀先生便是一典型：“陈独秀对文人写意画也采取了一种近乎格杀勿论的态度。陈独秀打出了‘美术革命’的旗号，将矛头首先指向长期居于画坛正统和主流地位的‘四王画派’。陈独秀在《新青年》上所发表致吕徵的答文中断然指出：若想把中国画改良，首先要革‘王画’的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”因此在进行中西融合的时候，画家们便更多的是有意或无意的把西方文化艺术元素，诸如空间、色彩、透视、构图等移植于中国画创作当中，而传统的笔墨审美与表达则自然被人们所摒弃，这显然有悖“中西融合”探索的初衷。而真正的“中西融合”应是如徐悲鸿在1918年《绘学杂志》第一期发表的《中国画改良论》中提到的：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”

        传统笔墨自文人画诞生以来就一直处在中国画核心的地位。至近代进行中国画改良后，其重心开始转移，人们更多关注的是笔墨的现代化，中国画的现代化。早些时候石涛提出“笔墨当随时代”便已认识到笔墨不能一成不变，应随时代的发展而发展，至近代中西融合画家的代表如徐悲鸿、林风眠、吴冠中等，对笔墨的认识较清代石涛更是有所发展升华。其中吴冠中的“笔墨等于零”论更是颠覆了传统文人画家对笔墨的认识。

        无疑，徐悲鸿、林风眠、吴冠中都是具有开创性的画家，都将中国画放在世界绘画艺术视野下进行关照。徐悲鸿的“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。” 更是深入传统、借鉴西方之典范。继承并发展了传统笔墨精神，融入了“西方画之可采入者”。然而，他们的成功并不单纯是体现在继承并发展传统笔墨之上，而是将西方的绘画语言，如色彩、构图、光影等成功的转嫁到中国画当中来，使西方绘画语言与中国画传统语言相碰撞相融合，形成了新的绘画形式，让人面目一新，给传统中国画注入了新的生机与活力，使传统的中国画透着时代的气息。但是，客观的说，中西融合一路画家对传统笔墨的接受、继承并没有以古开今一路画家如吴昌硕、齐白石、黄宾虹等功绩卓著。“林风眠、吴冠中大抵抛掉了笔墨，他们的成功主要是在笔墨以外的方面，如色彩、造型、境界、构图等。即这些方面的成就抵消、弥补了笔墨上的损失，而这些则又主要依靠了他们在西画上的修养。”可见在中西融合一路画家的笔下，作为传统文人画的“核心”的笔墨，其地位已经发生了变化。“核心”不再，而更多的是以西方绘画语言如色彩、构图、光影等弥补或者填充了传统笔墨在现代文化语境中表现现代美术的不足。如徐悲鸿所言：“西方画之可采入者融之”，是中国艺术家应时代的要求及世界文化艺术的发展趋势做出的回应，以适应新时代艺术审美的要求，是对中国传统笔墨的补充，以促进中国画的新发展。

        四、辨证观点：二元发展

        “也许当代中国画家正面临着这样的悲剧性选择：依傍传统，会成为传统的俘虏而不得自由；学习西方，会成为西方大师的追随者而丧失自身的价值。”中国绘画的革新之所以遇到两难的境况，原因有二：一方面传统绘画的笔墨内涵于中国画中已经根深蒂固，为中国画之核心，更有被一些学者认为是衡量“中国画”的唯一标准；另一方面，受西方文化艺术的影响，同时又囿于传统的束缚。自唐以来至清末民初，一直没有实质性突破的中国画体格在新的历史背景下急需革新。

        然而，不管是“以古开今”也好，“中西融合”也罢，其变革的最终目的都是为了中国画能够具有独特的艺术风格并跟上时代发展的需要，既不成为传统的俘虏，又不丧失自身的价值，也即走二元发展的道路。这不但丰富了中国画的形式，为两千多年的传统带来了一点新鲜的元素，同时也跟上了世界艺术大潮流的发展方向。但在变革过程中有一原则是要坚守的，那就是传统笔墨在画面至画家思想观念的反映。如果脱离了传统笔墨，那中国画的发展势必要么被完全西化，要么远离传统找不到根基，到最终必将会自我迷失。所以，中国画无论如何改革，都需要在充分地深入传统、了解传统的基础上，提炼并升华传统；同时，又适当地借鉴西方的绘画形式语言，使“未足者增之，西方画之可采入者融之”，才能使中国画具有鲜明的个性，既不食古不化也不被完全西化。

        中国画的精髓在笔墨，不仅是因为中国画的特点确定了笔墨的地位，更为重要的是中华民族的内在审美心理的强烈需要。正是如此原因，奠定或决定了笔墨的核心地位。正是在此意义上，我们说笔墨在中国画中的地位更多地体现在精神的层面。而这，绝非是西方绘画中色彩、构图、光线等技法元素所能替代的。

        参考文献：

        [1]何怀硕.大师的心灵[M].天津：百花文艺出版社.2008.

        [2]傅抱石.中国绘画理论[M].江苏：江苏教育出版社.2005.

        [3]曹玉林.当代中国画体格转型[M].上海：上海书画出版社.2006.

        [4]刘墨.20世纪中国画名家批评[M].北京：中国林业出版社.2007.

本文来源：https://www.2haoxitong.net/k/doc/37564a44d4bbfd0a79563c1ec5da50e2534dd149.html