第八章 奏鸣曲式

第八章 奏鸣曲式

第一节 概述

「 谱例1：巴赫《第六法国组曲》第一首；谱例2：斯卡拉蒂《D大调钢琴奏鸣曲》 」

在进入奏鸣曲式学习阶段前，我们必须分清一些不同概念。

奏鸣曲和奏鸣曲式－－前者指一种器乐演奏体裁，西方古代有不少器乐套曲都被称为奏鸣曲（如海顿、莫扎特、贝多芬等人的《奏鸣曲》）；后者是指一种特定的结构方式，即奏鸣曲式。虽然，在成熟时期有许多作曲家喜欢在奏鸣套曲的第一乐章采用奏鸣曲式，但也有一些奏鸣曲的各乐章均不含奏鸣曲式者（如：莫扎特《钢琴奏鸣曲第16首》，K331）。由此可见，奏鸣曲体裁与奏鸣曲式并不存在必然联系。

另外，由于在奏鸣性音乐大家族中，除有奏鸣曲式外，还有回旋奏鸣曲等含奏鸣性的其他曲式，所以，在进入奏鸣曲式的专门课题前，也应将奏鸣原则先作一番了解。

1、奏鸣曲式与奏鸣原则：

奏鸣曲式是调性音乐在单乐章结构范围内最高级的一种组织形式。它的最大特点是：充分应用调性扩展的张力和调性统一的平衡力来组织音乐。

为了深入揭示音乐的内涵，在一般情况下，奏鸣原则可能包括以下内容：

①音乐开始有对比主题和对比调性；中部通过主题和调性的矛盾冲突积极发展音乐；最后用对比主题回归主调而获得整体结构平衡、统一。

②在没有对比主题的奏鸣曲式中，调性矛盾和调性统一这一特点，就成为奏鸣曲式可辨认的重要标志之一。

③奏鸣曲式的音乐陈述方式也不同于单纯的并列、再现组合原则。它在音乐陈述的过程中，自始至终充满了连贯性和展开性思维。

仅以奏鸣曲式的呈示部为例：其主部主题和副部主题的对抗一般都不采用简单的对比并置，而通过连接部实现“水到渠成”的过渡。副部主题虽然在调性和形象等方面均与主部题主题形成矛盾，但它同时又好像是从主部主题中生长出来的，是主部主题发展的一种必然结果……。类似这样的音乐呈示性陈述，也是其他非奏鸣性曲式中所罕见的。所以，上述音乐特有的陈述方式等，也具有奏鸣性因素特征。

2、奏鸣曲式的来源和古奏鸣曲式：

①一般认为，奏鸣曲式的来源，与古二部曲式有关。

所谓古二部曲式是指流行于巴罗克时期的一种特定音乐结构形式。它的特点是：音乐由两个基本部分组成。其第一部分如果从大调开始，则一定结束在属调。如果从小调开始，则一定结束在平行大调。总之，第一部分的结构，呈调性开放状态。第二部分从属调或平行大调开始，经小展开或向下属过渡，最后回主调结束。两个基础部分各自反复一次，陈述格式固定。

古二部曲式在多数情况下采用复调风格，所以它在结构上不同于后来的并列单二部曲式或再现单二部曲式（如：它不具备后来单二部曲式那样清晰的句逗和成形的主题等）。

以下是一首《阿勒曼德舞曲》，选自巴赫《第六法国组曲》第一首，曲式结构即古二部曲式（见谱例1）：

A段：从E大调开始，结束时到达属调B大调，共12小节。自行反复一次；

B段：B大调开始，经E－#c－A－D－＃c等下属方向的离调和材料展开，最后回归E大调收束，共16小节。也自行反复一次。

上述古二部曲式有两点值得特别注：

首先，A段在属调结束。即有打破调平衡的意图。B段有调扩展和乐思展开的意图，又有恢复调平衡的结论。可见，在调布局方面，古二部曲式已酝酿有奏鸣性思维。

此外，如果将A段的最后4小节与B段的最后7小节进行材料对比，也会发现，二者采用的是同一材料，所不同的只是，在A段中，它属调，而在B段中，它又回归主调了。因此，虽然这种片断乐思还未构成奏鸣曲式的对比主题，但其已或多或少地暗含有奏鸣曲式对比主题的萌芽性质。

②古奏鸣曲式：

古奏鸣曲式直接脱胎于古二部曲式，所以它与古二部曲式有不少相似之处。如：

它们都是二部性结构；其第一部分都是从主调出发结束在副调（即：当主调是大调时，副调在属调，当主调是小调时，副调在平行大调）；第二部分则都是从副调或下属调起步而后转回主调终止等。此外，两个部分都自行反复一次，而且，在通常情况下，它们第二部分的结构规模都稍大于第一部分等。

但是，既然后者已经划归古奏鸣曲式，就说明二者已出现了本质的区别。这些区别主要表现在：古奏鸣曲式在原古二部曲式的外部框架内，出现了新的结构功能分化。如：

在古奏鸣曲式的第一部分（即相当于古二部曲式的A部）内，已经可以分化出相当于主部（在主调）的音乐段落；相当于连接功能的转调和改变织体的音乐段落；在副调和由相对新织体新形象结构的对比性音乐段落；和强调在副调主长音上终止的结束性音乐段落。因此，这些由不同结构功能组成的音乐材料和音乐段落即已经初步构成了相当于奏鸣曲式“呈示部”的结构格局。

在古奏鸣曲式的第二部分（即相当于古二部曲式B部）内，也已经有明晰的、得以体现奏鸣曲式从展开到再现（包括少许的主部材料的展开意图和副部材料及结束部材料回归主调作调性统一等）结构功能划分。

所以，古奏鸣曲式就从古二部曲式中孵化出来了。

实例分析：

斯卡拉蒂《D大调钢琴奏鸣曲》（见谱例2），这是一支古奏鸣曲式。全曲共分两大部分：

第一部分（1－54小节）：呈示部。其次级结构包括：

主部（1－8小节）：D大调；

连接部（9－14小节）：从D大调转A大调，并实现了材料转换；

副部（15－42小节）：A大调。音乐出现新织体、新材料，含对比主题意义；

结束部（43－54小节）：强调副部调性A大调主长音。在A大调终止。

不难看出，在古奏鸣曲式的呈示部内，副部材料和副调已占据大量篇幅，并形成绝对优势。

第二部分（55－108小节）：从展开、到再现部分。

由于古奏鸣曲式没有独立的展开部，所以音乐从展开到再现就都集中在原古二部曲式B部的总结构框架之内。其陈述顺序是：

开始音乐在副部调A大调展开主部乐思，很快进入d 小调（见59小节始），并用它的属准备迎接同名大调再现（见72小节始，在D大调出现连接部材料）（以上预示着展开性段落的生成）；

副部再现（74－96小节）：原副部材料全部移回主调D大调调。

结束部再现（96－108小节）：结束部也回归主调。

由于古奏鸣曲式的第二部分开始已经简要地展开过主题材料，所以再现部一般就仅再现副部和结束部材料。就整体看，其音乐材料的二部性陈述痕迹仍很明显。

斯卡拉蒂的古奏鸣曲式结构清晰、音乐简捷明快。但由于它在某种程度上还受到古二部曲式的影响，所以无论在音乐的主题对比程度、音乐展开的幅度或是音乐的表现范围等方面，都还无法与成熟时期的奏鸣曲式相比。

3、奏鸣曲式的主要类型：

这里所说的奏鸣曲式类型，主要指古奏鸣曲式以外的，以熟时期的奏鸣曲式为主的奏鸣曲式分类。其中，占首要地位的是维也纳古典乐派时期形成的、以三部性结构为代表的奏鸣曲式。它们已具有结构功能完备的“呈示部、展开部、再现部”等。

还有一些奏鸣曲式的变体，也属于奏鸣曲式家族的重要分支。它们主要是无展开部的奏鸣曲式；插部性中部的奏鸣曲式；以及应用于协奏性体裁的奏鸣曲式等。

4、奏鸣曲式的应用范围：

奏鸣曲式基本属于器乐曲式范畴。所以它主要应用于各种独奏和重奏体裁的奏鸣套曲、交响套曲的第一乐章、中间乐章、或终曲乐章等；也常见于单乐章的交响诗等其他体裁的器乐作品。

有时，在一些规模不大的、非戏剧性思维的的小品中，也遇到奏鸣曲式（如门德尔松的钢琴曲《无词歌》第39首等）。可见奏鸣曲式虽然擅长于音乐的戏剧性、交响性发展，却也并非仅限于这类音乐表现范围，它同样可能服务于抒情性或哲理性等多种音乐体裁和情绪、内容表现。

奏鸣曲式可以用于独立乐曲、乐章，也可以作为音乐作品相对独立的组成部分，出现在其他曲式之中（如作为复三部曲式的第一部分或中部应用等）。偶尔也见用于声乐协奏曲之类的音乐体裁，或作为歌剧的某一部分，被声乐与乐队混合应用。

第二节 奏鸣曲式的呈示部

「 谱例1abc：柴可夫斯基《第六交响曲》第一乐章主部主题；谱例2abc：瓦格纳《纽伦堡的名歌手》序曲主部1、2、3主题；谱例3：肖邦《第二钢琴奏鸣曲》第一乐章主部反复变连接；谱例4ab：贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》第一乐章连接部和副部主题；谱例5ab：海顿《104交响曲》第一乐章主副部主题 」

1、奏鸣曲式呈示部的含义和结构特征：

在音乐结构中，凡“呈示”即指音乐的原始陈述（也就是第一次陈述）。奏鸣曲式的呈示部即奏鸣曲式总体结构的第一个主体部分。

其呈示部内包括有：

主部－－连接部－－副部－－结束部。

其中，作为主体部分的主部在主调，副部在副调。二者形成一对相反相成或相辅相成的基本矛盾体。作为附属结构的连接部主要任务在于顺利实现音乐从主部向到副部的生长与过渡（特别是调性过渡）；结束部在呈示部内的作用则主要是肯定副部调性。所以，它们是一种合乎音乐陈述逻辑的有机整体。

2、呈示部内的主部：

呈示部内主部的基本特征是在占据乐曲的主调部位。

①在常规情况下，主部由一个主题构成。由于古典时期的音乐崇尚理性和结构自身的紧凑、平衡等合理性，所以古典时期奏鸣曲式的主部原始陈述比较简捷，并且富于动力性。

实例分析：

如贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》第一乐章奏鸣曲式的呈示部，第1－31小节即主部主题（见第二章、第二节，谱例4）：

调性位置：在主调c小调。

主体结构：为“8＋14”的非方整性乐段。后有补充性的乐句闯入，共14小节，再现了开始乐句的材料，它很好地重申了该主题中器乐性动机的雄浑气质和必要冲击力。

②在浪漫主义时期，由于作曲家强调个人内心独白、感情的曲折性发展和戏剧性音乐冲动等，都要求呈示部内主部主题的结构也包含有展开性思维。它们可能是一边呈示一边展开，或者主题自身结构即采用再现单三部曲式等比较从容的陈述方式。

实例分析：

如柴可夫斯基《第六交响曲》第一乐章奏鸣曲式的呈示部，主部主题的结构就远比古典时期更具展开性因素（见谱例1abc）：

调性位置：该主题在主调b小调。

主题结构：竟然包括有音乐的原始陈述（见20－29小节）；单一主题的展开（见30－42小节）；对比性材料的引入（见43－67小节）和原始材料在#d小调再次出现（从68小节始）等不同的发展阶段。使音乐在主部不断展开的过程中，逐步实现了向副部的过渡，以致使音乐在呈示部内，不再需要独立的连接部（也有人从68小节起，算进入连接部）。

③在歌剧、舞剧序曲等包括有特定情节内容的音乐作品中，奏鸣曲式呈示部的主部偶然也可以不只一个主题。但这些主部主题都万变不离其宗地被统一在主调，所以也并不难辨认。

实例分析：

如瓦格纳《纽伦堡的名歌手》序曲（见谱例2abc）：

其呈示部中，先后有三个主题分别在主部调性C大调中亮相，这种写法与歌剧内容直接有关。

3、呈示部内的连接部：

呈示部内连接部的基本任务是将乐思从主部引向副部。所以，连接部的进入经常从主部终止后开始，先作补充性陈述，之后是转调和材料发展、更换阶段，它最终为副部的进入作好准备。因此，连接部的结构也可能分为不同的陈述阶段。但也有的连接部虽然也具备承前启后的功能，却不采用分段落陈述。

①在早期的奏鸣曲式中，连接部结构相对简单。它们不一定拥有自己独立的主题，经常只用一些补充或经过性的走句之类（可参见海顿或莫扎特的奏鸣曲式等）。并且，音乐陈述过程中，调性转换也少（或者根本不转调），只通过“主调的属和弦即等于副调的主和弦”方法实现前后的调性传递，表现为比较单纯和直接的连接过渡功能。

②在成熟的奏鸣曲式中，特别是戏剧矛盾冲突比较明显的奏鸣曲式中，连接部的调性过渡比较曲折，连接部的进程中，经常兼有展开性功能，有时还形成独立的连接部主题，使乐思获得更多样化的发展。

实例分析：

如贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》第一乐章呈示部内的连接部：

其主部在c小调，副部在bE大调。连接部的首要任务，即需顺利完成调性过渡。

同时，该曲主部主题音响浑厚，属于器乐性主题、英雄性形象。而副部则犹如独唱式的歌唱性音乐。所以，如何实现二者在音乐气质和材料方面的过渡，也是连接部需要解决的问题。

鉴于主部主题是收拢性结构，所以连接部“另起炉灶”，采用了新的主题材料。但它主题起始的六度音程跳进，显然与主部主题起始的锯齿形动机的六度跳进一脉相承。该连接部改用“合唱性”织体，因而也使音乐从主部“铜管乐般”的音响、力度和厚度中，逐步过渡出来，以便逐步实现向副部“独唱性”主题和织体的过渡。连接部这种“水到渠成”的写法，体现了奏鸣曲式特有的连贯性思维和音乐陈述方式。

该连接部的陈述先后经历了两个阶段：

Ⅰ、从主调走出（第32－48小节，见谱例4a）。

新乐思从bA大调－f小调－bD大调－到达bB调（按下三度调性逻辑展开）；

Ⅱ、准备副部进入（第48－55小节）。

由于bB大调的主和弦正好也是bE大调的属和弦，所以，这一段落的bB持续低音正好形成了副调bE大调的属准备段。

③也有许多奏鸣曲式采用主部主题反复变连接、或主题的某一最后部分变连接者，让连接部从主部主题内部“生长”出来。为此，连接部往往也不再设有自己独立的新主题，而且其连接性陈述甚至也不再划分成不同的阶段。

实例分析：

如肖邦《第二钢琴奏鸣曲》作品35号，第一乐章呈示部内的连接部：

该奏鸣曲式的主部在降b小调，主题表达着一种焦躁不安的情绪。这是波兰民族解放运动在作者心中所唤起的冲动；副部在bD大调，音乐气息宽广，是一种抒情的、热切的歌唱性主题，表现了作者对祖国和亲人的热切怀念之情。这两个主题从调性，到速度、节奏律动、织体等各方面，都存在有鲜明的对比和形象上的反差。但是，借助于连接部，两个主题仍然获得了连贯性的音乐陈述（见谱例3）。

这是一种从主部内生长出来的连接部，所以没有自己相对独立的连接部主题。

该曲的主部在降b小调。主题的原型是“4＋4＋4＋4”的开放性结构，停在属和弦位置（见乐谱第5－24小节）。连接部即从主部主题反复开始（即第25－40小节）。其结构大体也是“4＋4＋4＋4”，变化主要出现在第37－40小节（即最后的4小节内）：

首先，调性从bb小调转到了bD大调的属准备位置；

节奏从八分音符律动－－经四分音符－－放慢至二分音符；

其他因素的转换：音区下降、音量减弱、其织体的变更等也都为副部的进入作好了准备。以上这些过渡，虽然部分阶段，但连接的功能还是清晰可见。

此种写法，即主部主题开放变连接。

4、呈示部内的副部：

①副部的调性：

在呈示部中，副部是作为叛逆主调的力量存在的。正是由于副部的出现，呈示部内的调性布局打破了平衡，从而为音乐在调扩展中的继续发展，提供了基本动力。所以，副部与主部对抗的第一个信号，便是调性对比。

在古典奏鸣曲中，最常规的调对比是：

当主部在小调时，副部通常在它的平行大调（见贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》第一乐章呈示部：主部在c小调，副部在bE大调；肖邦《第二钢琴奏鸣曲》作品35号第一乐章呈示部：主部在bb小调，副部在bD大调）；当主部在大调时，副部通常在上方五度的属大调（如：海顿《第104交响曲》第一乐章呈示部：主部D大调，副部A大调等）。此外，有时也有作品采用：主部小调，副部上方五度小调者。

但是，这种常规性的调性布局也常常因为内容的需要或具有革新精神的作曲家所打破（如：在瓦格纳《纽伦堡的名歌手》序曲呈示部中，主部在C大调，副部却在上方三度调E大调等）。而且，有时副部也可能因为自身的发展需要，先后经历不同的调性。

从总体看，主、副部的调对比，是从属方向生成调性矛盾更为多见。只有在少数情况下，奏鸣曲式的副部才采用下属方向对比。但无论采取何种方法，副部与主部形成调性对比的基本意图始终明确。而且，所有这些调性矛盾，也都将会在乐曲的最后获得解决。

②副部的主题与结构：

为了加强副部与主部的对比，副部一般都采用新主题。

实例分析：

如贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》第一乐章呈示部中的副部主题，即属于从调性、材料、到气质均具有较强对比性的主题（当然，作为音乐的整体连贯性发展，其音乐的起句中也暗含有与前面相互联系的六度跳进因素）（见谱例4b）：

该副部主题与主部主题在同一速度中陈述，一气呵成。这种在同一速度中陈述等方式，也是维也纳古典乐派奏鸣曲式的特征之一。

又如肖邦《第二钢琴奏鸣曲》第一乐章，呈示部的副部（见第二章、第三节，谱例2及其分析）：

它不仅有调对比、主题对比，而且副部主题与主部主题在速度、节奏律动以及体裁范围等方面，均形成了较明显的对照。这也是浪漫主义时期奏鸣曲式主、副部关系中的常见特征之一。

当然，该曲在加强副部主题形象对比性的同时，也注意到了它与主部主题的内在联系。因为，在很多方面显示出，副部主题的音调来源，与主部主题材料存在有内在关系，是主部主题动机的节奏宽放和装饰加工。

浪漫主义时期奏鸣曲式主、副部主题对比的强化，特别是包括速度对比和体裁对比的出现，往往使呈示部内的主、副部主题出现结构分离的倾向。这种现象，可参见柴可夫斯基《第六交响曲》第一乐章呈示部内，主、副部主题的对比和相互关系。

副部在多数情况下用一个主题。

由于一般副部主题常采用歌唱性旋律，所以其结构规模的扩大往往需要通过扩充或提取其他部分的动力性因素参与结构，以形成音乐的剧性转折（参见贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》第一乐章呈示部内副部主题句法结构的扩充、以及在第86小节采用主部动机所构成的转折。又如舒伯特《未完成交响曲》第一乐章呈示部内，副部主题从第67小节开始的转折也采用了主部材料等）；

此外，副部也可以采用单三部曲式等大于单一部曲式的音乐陈述方式（见柴可夫斯基《第六交响曲》第一乐章副部主题）；

有时，还可以通过两、三个主题联合，来共同结构副部（见贝多芬《第三交响曲》第一乐章呈示部内的副部主题等）。

③副部与主部共用一个主题的特殊情况：

在有些奏鸣曲式呈示部中（特别是多见于比较早期的音乐作品），副部可能与主部共用同一个主题，即形成单一主题的呈示部结构。其中值得强调处在于：副部虽然可以与主部共用一个主题，但该主题在代表副部结构功能出现时，必须改用副部的调性。

实例分析：

如海顿《第104交响曲》第一乐章呈示部内主、副部主题比较（见谱例5ab）。

显然，上述作品的主、副部主题采用了同一旋律。但是，其主部主题十分平稳地在主调D大调陈述，而副部主题却十分肯定地改到副部调性A大调陈述。由于副部主题调性立场的改变，其副部的结构功能仍然清晰可辨－－即它仍然承担着站在主调的对立面，打破调性平衡和促成音乐继续发展的结构功能作用。

单一主题的奏鸣曲式结构由于缺少了对比主题，所以它与主部形成戏剧性对抗和发展的可能性往往不及含对比主题的奏鸣曲式强。但是，这种结构方式却为奏鸣曲式与变奏曲式的结合提供了机会。所以，后来也有作曲家将奏鸣曲式与变奏原则结合起来使用者。

如：舒曼《a小调钢琴协奏曲》第一乐章内的主部与副部主题即基于单一主题，并形成单一主题的奏鸣曲式。同时，又由于其展开部、再现部等均广泛使用了单一主题变奏，因而，该曲也含有许多变奏曲式特点，从而使该奏鸣曲式又具有许多混合性结构的意味。

5、呈示部内的结束部：

结束部是呈示部结构中最后的一个组成部分。它出现在副部终止之后。结束部的作用是帮助副部肯定副调，使呈示部形成副调占优势的局面，即整体为一个大的开放性结构（从“主部”经“连接部”到“副部”和“结束部”，就尤如“Ⅰ－Ⅴ”，调性向后开放）。

为此，结束部的写法也比较自由：

它可以综合概括前面已经出现过的某些音乐材料作结束性陈述；也可以拥有自己的新主题（即结束部主题）对呈示部进行小结。

在那些缺少副部主题对比的奏鸣曲式中，结束部主题实际也在一定程度上参与着主题对比。

此外，由于连接部和结束部均属于附属性结构，所以有时在副部结束时，也可以只用一系列的补充来代替结束部的正式出现。

鉴于许多古典奏鸣曲式继承了古二部曲式和古奏鸣曲式两大部分各自反复的传统，其结构可能采用呈示部自行反复、展开部与再现部一齐反复的陈述方式。为此，有时呈示部在即将完成结束部的陈述时，需采用“转回”，即让乐思从副调转回主调，以准备从主部开始的呈示部反复（参见肖邦《第二钢琴奏鸣曲》第一乐章第101－104小节，结束部音乐从原bD大调转回到bb小调的下属和属，以准备呈示部从主调bb小调开始的反复）。但后来多数作曲家不用这种陈述方式。所以，呈示部自行反复、特别是展开部与再现部一齐反复的陈述方式，已逐渐被放弃。

分析作业：

1、系统分析海顿《第104交响曲》、贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》、肖邦《第二钢琴奏鸣曲》第一乐章呈示部（不包括引子）。

2、贝多芬《第五交响曲》第一乐章和第四乐章呈示部；柴可夫斯基《第六交响曲》第一乐章呈示部（可任选一至二首）。

第三节 奏鸣曲式的展开部

「 谱例1：贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》第一乐章展开部；谱例2：肖邦《第二钢琴奏鸣曲》第一乐章展开部 」

1、展开部的结构功能：

奏鸣曲式的展开部，处于三部性奏鸣曲式的中间部位，它是伴着奏鸣曲式的逐步成熟才发展起来的。从结构功能看，它是音乐矛盾冲突和音乐交响性、戏剧性发展的中心。从结构规模看，奏鸣曲式的展开部也已经形成足以与呈示部和再现部结构比例相抗衡的、相对独立的曲式结构部分。

2、展开部的调性布局：

由于绝大部分奏鸣曲式的呈示部调性布局采用从主调－－到属方向调的音乐陈述，所以展开部一般会选择新层次的调域－－下属方向。即许多奏鸣曲式展开部的总体调性布局，多在下属范围发展。但其引入可能从主调起步，也可能从副调开始；此外，在多数情况下，在展开部即将结束时，音乐一般也要回升至便于再现的调性位置（如：主调的属准备等）。

事实上，每一部具体作品的调性展开方法和逻辑，都会因为内容不同或作曲家的艺术趣味、个性不同而各相区别，我们只能是具体作品具体判断。

实例分析：

如贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》第一乐章：

呈示部的基本调性布局是：从c小调－－到bE大调；

展开部则从同名大调开始：先后经历了“C大调－f小调－bb小调”等一系列向下属方向的展开，到达展开部的调中心“bD大调”；之后，音乐的调性布局又按照对称逻辑回升：即以“bD大调”为起点，先后经历了“bb小调－f小调”最后到达主调c 小调的属准备位置，以期待再现。

3、展开部的材料：

奏鸣曲式展开部展开的材料是任意的，顺序也是任意的。

也就是说，其展开部既可以按呈示部所提供的音乐材料陈述顺序，依次展开主、副部主题材料等，也可以完全不按呈示部提供的材料顺序展开（如就从结束部主题展开，或只选呈示部中某一、两个材料集中发挥等）。甚至还可以根据音乐内容的需要，在展开部内，插入新的音乐主题材料进行加工，被称为插部性主题材料。

插部性主题材料与其他展开性陈述不同之处恰恰在于，它进入时，一般在句法结构、音乐织体和调性等方面都相对比较稳定，采用呈示性陈述，以便于与各种展开性音乐材料和展开性音乐陈述相区别。

在一些戏剧性、交响性思维比较发达的音乐作品中，奏鸣曲式的展开部内，还可能出现不同主题的矛盾冲突，包括不同主题材料的交叉或纵向交织等（如：肖邦《第二钢琴奏鸣曲》第一乐章展开部内，第106－121小节即表现为主部主题与引子材料的一再交替和“对话”；而在第136－154小节内，又同时包含有主部主题动机、结束部节奏律动以及引子动机等，三种不同节奏和材料通过高、中、低等不同织体层次的纵向矛盾交织，并形成戏剧性高潮……，均属于此类展开性处理）。

实例分析：

如贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》第一乐章的展开部：

该奏鸣曲式的展开部是按照以下顺序进行材料加工的（见谱例1）；

Ⅰ、主部主题展开（见第106－117小节）；

先用主部主题材料在同名大调引入，经模进式展开，到达下属小调；

Ⅱ、插部性主题进入（见第118－133小节）。

该新主题出现在均匀的八分音符节奏律动背景上。先后在f小调陈述一句和降b小调陈述一句。其出现目的显然是为了代替副部展开（因为歌唱性的副部主题不善于作的器乐性的旋律肢解加工）。由于该插部性主题的出现，使展开部增加了一些抒情性因素；

III、对插部性主题的展开和一系列调性转换（见134－158小节）：这一段落在分析时也可以归在插部性段落内；

Ⅳ、再现前的属准备（158－167）：

音乐回到主调的属持续音上，没有明确的主题，只有导向性很强的的下行级进音阶期待再现。

4、展开部的结构逻辑：

展开部虽然一般不构成曲式，但其结构还是具有一定逻辑性的。从它们各自的结构功能看，展开部通常包括有：

Ⅰ、展开的引入部分（有时省略）；

Ⅱ、展开的中心部分（其中心部分的内容还可以根据需要，再细分为若干段落）；

III、现前的准备部分（又被称作先现段。包括再现前的属持续音、各种向主部或主调材料的连接过渡以及假再现等）。

有时，由于音乐戏剧性衔接的需要，再现前的准备部分也可能被省略，而由主部主题的直接闯入，来完成动力再现（见柴可夫斯基《第六交响曲》第一乐章第245小节处：由于再现部从展开部高潮直接闯入，所以不再需要再现前的准备性段落）。

实例分析：

肖邦《第二钢琴奏鸣曲》第一乐章展开部（见谱例2）：

Ⅰ、展开的引入性部分（第106－121小节）;

由主部充满反抗精神的动机与引子充满疑问的动机，时而快时而慢地反复交替、展开。反映出一种忐忑不安的矛盾的心态。属于戏剧性音乐逐步积累和酝酿性阶段；

Ⅱ、展开的中心部分（第122－161小节）：

这是一种以主部冲动的动机性材料展开为主导的快板音乐部分。其内部又可以根据音乐的不同发展层次再分为：

122－137小节：以主部动机展开为主导，含派生性对位声部的展开段落；

138一154小节：主部动机、结束部节奏型和引子动机纵向结合、同时展开的中心性段落；

155－161小节：连接性过渡段落；

以上三个不同的音乐展开阶段其调性发展的走向也各不相同。

III、再现前的准备部分（第162－169小节）：

左手演奏主调的属持续音，右手演奏一种带有华彩性的连接过渡，织体与结束部材料有关，期待再现。

以上只概括出展开部的一般情况。事实上一百部奏鸣曲式就可能有一百种不同的展开部写法。但其展开的过程中，总会展现有某种主导性逻辑，或调性逻辑、或材料逻辑、或织体、速度逻辑等。但常见的展开，总会有一种由近致远，而后又逐步返回的音乐发展过程，因此，这些逻辑有时也可能表现出某种三部性或对称性结构因素。

分析作业：（可任选其中一部分）

1、海顿《第104交响曲》、贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》、肖邦《第二钢琴奏鸣曲》第一乐章的展开部；

2、贝多芬《第五交响曲》第一乐章、第四乐章的展开部；柴可夫斯基《第六交响曲》第一乐章的展开部。

第四节 奏鸣曲式的再现部

「 谱例1：贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》第一乐章再现部；谱例2：肖邦《第二钢琴奏鸣曲》第一乐章再现部； 谱例3：李斯特的交响诗《前奏曲》再现部；谱例4：瓦格纳《纽伦堡的名歌手》序曲再现部 」

1、奏鸣曲式再现部的特殊含义：

在曲式学中，再现部泛指经对比或展开后，再次出现的原始音乐结构部分。在三部性结构中，单三部曲式、复三部曲式和奏鸣曲式，均有再现部。但是，奏鸣曲式的再现部，与其他曲式的再现部具有本质的区别。如果说单三和复三部曲式的再现部可以采用完全再现的话，奏鸣曲式的再现部则只能永远是变化再现。因为，奏鸣曲式的再现部，担负着解决矛盾的使命－－即需要解决原来存在于呈示部中的副部与主部调不统一、结构不平横等问题。

所以，在奏鸣曲式的再现部中，副部主题回主调再现，成为最具特点的、至关重要的结构标志（可以回到主大调，也可以回到主小调）。

2、奏鸣曲式变化再现的基本方式和主要原因：

虽然从原则上看，奏鸣曲式的再现部只需副部主题移回主调再现，音乐的基本矛盾即获得了解决。但事实上作曲家往往并不愿意那么简单和格式化地完成音乐。因为，其中还有许多问题需要作更艺术性的处理。

①首先，从调性方面看，如果简单地按奏鸣原则处理再现部的调性，结果将是：作为主体结构的主部在主调；副部也回主调；作为附属功能的连接部，此时由于是从主部主题的主调到副部主题的主调进行，自然也停留在主调；原呈示部中支持副部的结束部，此时也随副部回归主调－－于是，整个再现都的各个结构段落均主调，多么乏味！为了避免这种调性过于单调的结果，再现部中重新处理调性布局的做法，屡见不鲜。

②从音乐宏观结构的进程看，呈示部的陈述比较平稳、从容；展开部应充满扩展和动力性写法，高潮迭起；再现部陈述则应加快音乐的进程步伐，以便于完满紧凑地将音乐做出结论。为此，再现部在音乐材料的陈述与取舍方面，也会有许多变化，而不同于呈示部。

3、奏鸣曲式再现部变化的主要方面：

①调性布局变化：

由于呈示部的调布局是从主调－－到属方向调；所以再现部常采用从下属方向迂回的调性布局，或直接从下属方向返回主调的做法，以求得呈示部与再现部在调性布局方面的的整体平衡和呼应。其中常见的做法包括：

a、 再现部内任何一个音乐段落均可能出现向下属方向离调的音乐陈述；

b、 再现部有时可以直接从下五度调或下三度调性返回（因为乐曲的呈示部通常是从上五度调或上三度调走出的）；

从下属等其他调再现的音乐部分与展开部最大的不同在于，它们改用完整的呈示性陈述。同时，因此它们也与假再现划清了界限。

实例分析：

如贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》第一乐章再现部（见谱例1）：

其主部主题在主调c 小调再现（第168－189小节）；

连接部改变了音乐进行方向（第191－106小节；107－114小节）：

其第一阶段经历了bG大调－be小调－C 大调；第二阶段进入F大调的属准备（即连接部内已出现向下属方向的调性转换）；

副部开始在下属调F大调再现（见115－133小节），直至第133－171小节，副部才回主调再陈述一遍。这些，均属于向下属方向迂回的做法。

又如莫扎特《第15钢琴奏鸣曲》（K545）第一乐章：

即属于从下属方向调性开始再现的奏鸣曲式。以下是该奏鸣曲式呈示部与再现部的调性布局比较：

呈示部：主部C大调，副部G大调（上方5度走出）；

再现部：主部F大调，副部C大调（从下5度调回归）。

柴可夫斯基《第四交响曲》第一乐章奏鸣曲式的呈示部与再现部内，副部和结束部跨越了两个调，所以其再现部的调性回归也呈更复杂的形态：

呈示部：主部f小调，副部ba小调（从上方小3度调走出），结束部B大调（不与副部在一个调，而是又走出一个小3度，比较少见）；

再现部：主部d小调（从下方小3度调回归），副部从d小调－F大调（回主大调），结束部也回F大调。

②材料取舍变化：

a、 为了加快音乐进程，主部再现经常减缩甚至省略。如，原来主部是再现单三部曲式，再现时，则可能只出现一个乐段；

b、 主部再现变连接者，也属于一种减缩再现。其特点是在主部未陈述完毕，即转为连接部了。此时，原连接部主题的再现，也可以被省略；

c、 在省略主部再现的情况下，连接部的再现也可能被省略（但是也有相反的情况，即连接部也可能在再现部中，随着新的调性布局变换在材料上有所扩展、发挥）；

d、 副部可以直接移回主调，也可能在逐步转回主调的同时，边再现边发挥，其结构也相应出现一些变化（包括再发挥性的变化）；

e、  结束部可以直接移回主调，也可能为一些补充性终止所取代。还可能与尾声融合为一体（这时，再现部内就不再形成相对独立的结束部）。

以上所有减缩性材料处理的依据，都是建立在“再现部需解决的主要矛盾，是副部应回归主调”这一理论基础之上的。因为，只要通过副部实现了调性统一、平衡，则主部、连接部或结束部等其他部位减缩或省略与否，都已经不再重要，因为它们不会给再现部的调性稳定和整体结构平衡造成实质性的影响。

但是，在某些特定内容的驱使下，再现部中也可能出现某些部位的结构扩展或动力性再现因素。但所有这些扩展，又多以向下属方向的迂回发挥更为典型。

实例分析：

如贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》第一乐章：再现部中，主部主题的再现被省略了一句；

又如肖邦《第二钢琴奏鸣曲》第一乐章：再现部省略主部和连接部再现，直接从副部再现开始（见谱例2）：

③再现顺序变化：

再现部的再现可以分为顺序再现、倒装再现和同时再现等不同情况。

a、顺序再现：即按原呈示部顺序再现。大多数奏鸣曲式均使用这种再现方式。（实例分析可参见贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》第一乐章等）

b、倒装再现：将再现部内，主体结构的顺序倒装。即先再现副部，（经连接部）而后再现主部。

倒装再现的特点在于使奏鸣曲式的整体结构更为平衡和对称（其主体结构是从主部开始，最后又在主部再现中完成）。所以在单乐章的交响诗之类作品中更为多见。

实例分析：

如李斯特的交响诗《前奏曲》（见谱例3）：

该奏鸣曲式的再现部即由副部再现开始，作倒装再现（见260小节始）。其特点还在于：由于在呈示部中，主部在C大调；副部在E 大调（即从上3 度调走出）；所以再现部副部主题在A大调完整陈述一遍（即从下3 度调再现），之后，又在C大调（回主调）再陈述一遍……。乐曲的最后，是主部再现（从405小节始）。即整体是倒装再现的奏鸣曲式。

c、主、副部主题同时再现：这种写法较为少见。主要是通过复调手法，让主部与副部主题，在主调同时再现。

实例分析：

如瓦格纳《纽伦堡的名歌手》序曲：

在呈示部中，其主部在C大调有三个主题（见本章第二节谱例2及其分析）。副部则是一个主题，在E大调，与主部形成了调性对抗；

在再现部中，副部和主部一起回到主调C大调（见谱例4）：

其中，高声部再现副部主题（回主调）；中声部是主部第三主题；低声部是主题第一主题，即三个主题同时在主调再现。原呈示部中的主部第二主题是表现对爱情向往的内容，这种“向往之情”已在象征爱情获得胜利的副部主题中获得了概括，所以再现时被省略了（从另一方面看，主部主题省略再现也属于常见现象）。

④偶然还可能遇到在再现部中，副部不回主调，或副部根本不再现的情况。这些均属于奏鸣曲式结构中的一种例外。形成的原因可能有以下方面：

a、副部不回归主调：为了延迟再现部中调性矛盾的解决。如果处于这样的考虑，副部调性的回归可能延迟在尾声中才得以实现（即在尾声中，副部材料出现在主调上）。

b、副部不再现：这种情况可能与特定内容需要有关（即内容不需要副部再现）。其结果，将导致奏鸣曲式整体结构性质的模糊。我们只能从音乐特定的体裁、部位和音乐陈述特点、性质等其他方面去判断其作为奏鸣曲式的大体品格，而无法确切肯定它作为奏鸣曲式的全部禀性。

分析作业：（任选其中部分）

1、海顿《第104交响曲》、贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》、肖邦《第二钢琴奏鸣曲》第一乐章的再现部；

2、贝多芬《第五交响曲》第一乐章、第四乐章的再现部；柴可夫斯基《第六交响曲》第一乐章的再现部。

第五节 奏鸣曲式的引子和尾声

「 谱例1：海顿《104交响曲》第一乐章引子；谱例2：肖邦《第二钢琴奏鸣曲》第一乐章引子；谱例3：柴可夫斯基《第六交响曲》第一乐章引子：谱例4：贝多芬《第八钢琴奏鸣曲》第一乐章引子：谱例5：贝多芬《第八钢琴奏鸣曲》第一乐章尾声；谱例6ab：贝多芬《第23钢琴奏鸣曲》（《热情》）第一乐章和末乐章的尾声 」

引子和尾声均属于奏鸣曲式的附属结构部分。所以并不是所有奏鸣曲式都有引子和尾声。但是，由于奏鸣曲式的结构内涵通常都比较复杂，所以引子和尾声的结构也常常相对复杂。同时，奏鸣曲式的引子和尾声的陈述和运用也形成了某种程式性特征，所以需要专门介绍。

1、奏鸣曲式引子的结构和主要类型：

①对于交响套曲或奏鸣套曲的快板奏鸣曲乐章来说，用慢引子准备快板奏鸣曲式，是一种大量存在的、已经程式化了的典型陈述方式。不同历史时期的作曲家都有用这种方法陈述音乐者。其中尤以古典时期更常见。

实例分析：

如海顿《104交响曲》第一乐章（见谱例1）：

引子（第1－17小节）：慢板（Adagio）；

呈示部：（第18－124小节）：快板（Allegro）；

该引子不仅在速度上与呈示部形成鲜明的对比，而且在气质方面也与主体音乐部分那种含古组曲舞蹈性音乐风格的主题形成鲜明对比。因此，引子在该交响曲中，还赋予了作品必要的厚重音响和戏剧性音乐氛围。

又如贝多芬《第八钢琴奏鸣曲》第一乐章、柴可夫斯基《第六交响曲》第一乐章等，也都用慢引子准备快板奏鸣曲式（见谱例3、谱例4）。

②引子的调性调式：

a、大部分奏鸣曲式的引子从主调开始。但和声强调导入性功能（向音乐的主体部分开放）。

实例分析：

如肖邦《第二钢琴奏鸣曲》第一乐章（见谱例2）：

引子（第1－4小节）：极慢速（Grave）降b小调，和声强调“重属－－属七和弦”的进行，为主部加两倍速度（Doppio movimento）的快板和降b小调主和弦的进入作好了准备；

b、引子采用同名小调者，也很普遍。

实例分析：

如海顿《第104交响曲》第一乐章（见谱例1）：

该奏鸣曲式的引子是从d小调开始，中间从F大调开始，经历了向下属方向的离调，最后又回到d小调，并停在属和弦位置；

主部：D大调……。

上述引子属于用同名小调准备主大调出现者；

相反，引子中用主大调准备主小调者比较少见：

如罗西尼《塞尔维亚理发师》序曲即如此：

引子（第1－24小节）：庄严的行板（Andante maestoso），E大调；

主部（25－48小节）：灿烂的快板(Allegro con brio)，e小调；

该乐曲之所以能够这样布局调性，与其副部在主大调再现有关。而且，该奏鸣曲式的的尾声等，也都是在主大调完成的。所以从总体看，引子虽然与主部的小调存在调式对比，却与乐曲的总结局获得了高度的统一性。

c、引子也可能从其他调开始（以下属方向调更为多见），逐步向主调转换，以准备主部进入。

实例分析：

如柴可夫斯基《第六交响曲》第一乐章（见谱例3）：

引子（第1－18小节）：慢板（Adagio）。音乐从e小调（即下属小调）开始，主部转向b小调，并在b小调形成属准备；

主部（第19－29小节）：不很快的快板（Allegro non troppo）：b小调……。

③引子的结构规模不一。其功能作用范围也各不相同：

a、有的引子结构相对独立，甚至可能形成序奏性段落或带有序奏乐章性质。这种引子可能属于一个乐章或套曲的引入功能。

实例分析：

如贝多芬《第八钢琴奏鸣曲》第一乐章的引子（见谱例4）：

其结构大体可以分为两个段落：

第一段落、（第1－5小节）：原始乐思陈述。从c小调到bE大调终止；

第二段落、（第5－11小节）：包括在bE大调上的展开、和转回c小调向后开放的全过程;

上述两个段落都统一在极缓板（Grave）的速度中，共同营造了一种“悲怆”的气氛。

又如柴可夫斯基《第一钢琴协奏曲》第一乐章奏鸣曲式的引子，篇幅就更大，类似于再现单三部曲式的规模；独立程度更高，它不仅带有序奏乐章的性质，而且还与末乐章的音乐遥相呼应。

b、有的引子则结构并不独立。但也可起到用慢板准备快板乐章的引子作用。

实例分析：

如肖邦《第二钢琴奏鸣曲》第一乐章奏鸣曲式第1－4小节的引子。它的规模虽然小，但属于快板乐章外的慢速度“提问”部分。

c、最简单的引子，只属于呈示部内主部的引入：

实例分析：

如谱上述例2中的肖邦《第二钢琴奏鸣曲》第一乐章第5－8小节，即是快板进入后的小引子，它只对主部的节奏律动和情绪酝酿起作用。

2、奏鸣曲式尾声的结构和功能：

①奏鸣曲式尾声的进入和主要侧重点：

奏鸣曲式的尾声一般是指再现部完成之后，再出现的附属音乐结构部分。所以，它应该在结束部完成之后进入。但是，有时它也可能与结束部融为一体、甚至取代结束部而直接进入。它与结束部的主要不同之处在于，它更侧重于对奏鸣曲式作宏观范围内容的收束、总结和归纳。

②并非所有的奏鸣曲式都有尾声。而且，由于内容的不同，奏鸣曲式尾声的结构样式也各相区别：

a、有些奏鸣曲式的尾声比较简短，结构功能也相对单纯。它们主要只对奏鸣曲式的主体部分进行概要的回顾和补充，以帮助奏鸣曲式更圆满地收束。

实例分析：

如贝多芬《第八钢琴奏鸣曲》第一乐章的尾声就属于综合概括收束类型（见谱例5）：

b、但有时，尾声会在总体收束的前提控制下，出现“第二次展开”（即所谓的第二展开部）和“第二次再现”等不同功能层次发挥。这种现象对于奏鸣曲式的尾声结构来说，是更具有特征性和重要结构意义的类型。其结构现象的产生，可以解释为其中包括有对展开部与再现部的综合回顾（来源于历史上展开部与再现部曾经一起反复的传统习惯），也可以解释为是尾声在作总体结束之时，对前面音乐的“未尽之言”作补充性的再次发挥……。所以，在一些内容比较丰富、结构比较庞大奏鸣曲式中，尾声可能构成足以与主体结构比例相抗衡的第四个结构部分，从而使尾声的结构地位大为上升。

实例分析：

如贝多芬《第23钢琴奏鸣曲》（《热情》）第一乐章奏鸣曲式的尾声（见谱例6a）。

从整体结构看，尾声的规模与奏鸣曲式部的前三个主体部分的音乐时值比例比较接近：

即呈示部（第1－65小节）共65小节；

展开部（66－135小节）共70小节；

再现部（136－204小节）共69小节；

尾声（204－262小节）共59小节。

从内涵看：尾声包括有“第二展开部”（见204－238小节）和“第二再现部”（见239－262小节）两大部分。

在“第二次展开”部分内，音乐又一次地展开过主部和副部的材料，并回忆了展开部的中心调bD等，并用结束部材料在降b小调形成高潮。之后，才逐步回到主小调f的属准备位置；

在“第二再现部“内，首先是副部调性调式均回归主调，同时副部主题材料突然转为较快的速度进行分裂和紧缩，情绪依然激昂，直至248小节才告一段落；之后是结束部材料段落，表现出一种对胜利的振奋情绪；从257小节始，是尾之尾，音乐完成了最后的收束。

类似上述可能被分为再展开和再收束的较复杂的尾声结构中，其第一部分常常会出现再转调、模进等展开性材料加工，并且，最后可能停在主调的属和弦或属准备位置，以期待第二部分再收束的出现。而第二部分的调性和结构，会相对稳定，在它的主要乐思完成后，可能还有补充性的音乐段落或小尾声，并以主持续音或一系列的终止式作最后的陈述。

c、尾声中有时根据内容需要出现新的插部性段落。

实例分析：

如贝多芬《第23钢琴奏鸣曲》末乐章的奏鸣曲式。它在尾声的开始部分即采用了一个带有豪迈英雄气质的插部性主题，并形成单二部曲式（见谱例6b）。

处于末乐章地位的奏鸣曲式，有时还可能在尾声中插入或概括前面乐章的某些主题内容，以达到对整首套曲的回顾和总结性意图。

分析作业：

1、罗西尼的歌剧《塞尔维亚的理发师》序曲；

2、柴可夫斯基《第六交响曲》第一乐章；

3、贝多芬《第八钢琴奏鸣曲》第一乐章；

4、贝多芬《第五交响曲》末乐章。

第六节 奏鸣曲式的变体

「 谱例1：莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》序曲的连接部；谱例2ab：贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》第二乐章的原始主题和变奏再现；谱例3：贝多芬《第七钢琴奏鸣曲》第二乐章的插部性中部；谱例4ab：莫扎特《第20钢琴协奏曲》第一乐章的双呈示部主题；谱例5：勃拉姆斯D大调《小提琴协奏曲》第一乐章的华彩导入 」

奏鸣曲式的变体主要指以下三种类型：1、无展开部的奏鸣曲式；2、插部性中部的奏鸣曲式；3、协奏曲中的奏鸣曲式等。以下，仅将它们在结构中的主要变化、以及产生这些变化的主要原因等，分别作出重点阐述。

1、无展开部的奏鸣曲式：

①无展开部的奏鸣曲式的概念界定：

此处所谓的无展开部奏鸣曲式，是特指成熟时期奏鸣曲式中那些只有呈示部和再现部的、二部性结构的奏鸣曲式。其中不包括古奏鸣曲式。也不包括那些虽然没有展开部，却有插部性中部的、三部结构的奏鸣曲式。

②无展开部奏鸣曲式的结构特点：

a、由于奏鸣曲式的呈示部结束在副部调性，而再现部又须从主部调性开始，所以在无展开部奏鸣曲式的呈示部与再现部之间，常常需要附属性的连接部或一两个连接和弦来协助调性过渡；

实例分析：

如莫扎特《费加罗的婚礼》序曲（见谱例1）：

呈示部：主部在D大调，副部在A大调，第一部分结束在A大调（见123小节的终止式）。

连接部：先通过“A大调的主和弦＝D大调的属和弦”方法，先将乐思引到主大调的属开放位置（见第124－125小节）；然后用主部节奏律动准备主部再现（见135－138小节）；

再现部：主部主题从D大调正式进入……，此后所有结构与常规奏鸣曲式并无区别。

b、由于无展开部奏鸣曲式的呈示部与再现部除去调性布局不同外，从总体看，基本主题和结构都是一致的。即它们已经属于在调性变化基础上的主题重复的产物。所以，无展开部的奏鸣曲式，无论是呈示部或再现部，均不再反复。同时，为了避免演奏方面的单调，在许多作品中，无展开部的奏鸣曲再现部常采用改变织体、改变配器或主题装饰变奏再现等样式。

实例分析：

如贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》第二乐章（谱例2ab）：

呈示部：主部bA大调，副部bE大调。第一部分结束在副调（见第1－44小节，有bE大调的终止式）；

连接：仅一个和弦。即“bE大调的主七和弦＝bA大调的属七和弦”，从而完成了副调向主调的过渡（见第45小节）；

再现部：主部主题陈述时，织体改变，旋律也加了装饰……，从而体现出无展开部奏鸣曲式所特别需要的、再现部内织体改变和主题装饰加工样式。

③无展开部奏鸣曲式的使用范围：

a、无展开部的奏鸣曲式常用于歌剧、舞剧的序曲：

因为序曲只需交代歌剧或舞剧的基本情绪、基本矛盾，让乐队有一个基本的表现机会，而更多的内容，是要通过歌剧或舞剧的表演和剧情本身展开……，所以采用无展开部的奏鸣曲式写序曲者，要比采用完整的奏鸣曲式写序曲者，更为多见（见莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》序曲；罗西尼的歌剧《塞尔维亚的理发师》序曲等）。

序曲的体裁决定了它的音乐可能主题较多（如，不仅主、副部主题不同，而且连引子、连接部、结束部主题也各不相同），这常常与故事内容、头绪和人物较多有关。如果能从它们在乐曲中所起到的不同结构功能作用去认识，当也不难分析。

b、无展开部奏鸣曲式也常用于奏鸣、交响套曲的慢乐章：

因为奏鸣、交响套曲的慢乐章一般表现哲理性思索或抒情性内容。这种音乐一般不需要戏剧性矛盾冲突。此外，慢乐章在一般情况下也不便于大规模地展开，因此也很适于采用无展开部奏鸣曲式。

值得注意的是：在慢乐章的奏鸣曲式或无展开部的奏鸣曲式中，主部主题与副部主题在性格和形象上，一般并不形成十分尖锐的戏剧性矛盾。二者结构比例也不悬殊，常常形成一种相辅相成的关系。

慢乐章奏鸣曲式的连接部或结束部等附属性结构一般规模也不大，有时甚至可以省略。这些特点，也与乐曲自身并不需要戏剧性发展有关（见贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》第二乐章等）。

c、比较特殊的无展开部奏鸣曲式：

有时无展开部奏鸣曲式并非真的不强调展开功能，只是作曲家不愿划分出一个“展开部”对乐曲进行专门的集中展开而已。这种比较特殊的无展开部奏鸣曲式往往已经将展开性思维溶化到乐曲的呈示部和再现部中。所以其特点也表现在音乐的各陈述阶段内，均随时掺有展开性因素。

实例分析：

如勃拉姆斯《第一交响曲》末乐章的无展开部奏鸣曲式，其展开性功能是通过呈示部和再现部内，主题的变奏性展开实现的；

又如柴可夫斯基《第六交响曲》第三乐章的展开性功能，则是通过在呈示部和再现部中，陈述主部主题时，将副部材料掺进来发展，而在陈述副部主题时，又将主部材料掺进来展开等“你中有我，我中有你”的写法中实现的。鉴于这些情况都比较特殊，而且其写法也相对比较复杂，所以本教材暂不作详细分析。

2、插部性中部的奏鸣曲式：

在一些抒情性比较强的奏鸣曲式中，有时可能用“插部性中部”代替展开部。这是复三部曲式中部或回旋曲式插部对奏鸣曲式中部写法的渗透。由于插部性中部完全代替了展开部，所以这种结构的中部，音乐陈述就相对比较稳定。并且，其内容和风格的抒情性、幻想性也相对突出……。所有这些，都表现出作为奏鸣曲式变体的特征。

实例分析：

如贝多芬《第七钢琴奏鸣曲》第二乐章（见谱例3）：

速度：徐缓（Largo e mesto）；

呈示部（第1－29小节）的调布局为：主部d小调，副部a小调。

插部性中部（第30－43小节）：新主题直接从F大调进入，采用呈示性陈述，带有“幻想曲”性质。结构：“4＋4扩充6”，其中第二句扩充出的6 小节为再现前的属准备，低音持续在d小调的属长音位置。

再现部（44－65小节）：主部在d小调再现。副部回归d小调。

尾声（65－87小节）：包括其中“第二展开部”对主部材料的展开（第65－71小节）和对插部材料的回顾。同时也出现了d 小调的属持续低音（第72－75小节）。最后，是“第二再现部”对主部材料的片断性归纳、总结。

在这样非戏剧性和动力性的慢板奏鸣曲式中，尾声出现“第二展开部”，可能与该奏鸣曲式采用插部性中部有关－－正因为中部未曾展开过任何呈示部主题，所以尾声中才对主部主题作了补充性展开。

3、协奏曲中的奏鸣曲式：

从莫扎特开始，在多数协奏曲的第一乐章，开始使用奏鸣曲式。但是，由于这些奏鸣曲式必须适应协奏曲体裁的特点，常常出现以下变体性结构处理：

①协奏曲中的双呈示部结构：

a、双呈示部是奏鸣曲式应用在协奏曲中最具有变体性特征的一种结构形态。它的形成与协奏曲特定的体裁直接相关：

在古典协奏曲第一乐章的奏鸣曲式中，为了更好地体现独奏乐器与协奏乐队的兢奏关系，有时呈示部演奏两遍。其中，第一遍由协奏乐队合奏，第二遍由独奏乐器主奏，构成类似呈示部自行反复、但又不一定表现为单纯反复关系的双呈示部形态。

在莫札特等比较早期使用奏鸣曲式的协奏曲中，两个呈示部的主题并不完全一致（见后面谱例4的实例分析），而到了贝多芬的协奏曲中，为了较集中地突出主要矛盾，同时突出音乐的戏剧性、交响性发展，双呈示部的主题就高度统一了。

b、双呈示部的结构特征：

协奏曲中奏鸣曲式的两个呈示部区别不仅表现在全奏与独奏等音色和演奏技术方面，还表现在结构方面：

首先，两个呈示部调性不同：

双呈示部中的第一呈示部在主调结束。第二呈示部在副调结束。只有这样，第一呈示部才可能为第二呈示部的进入作好准备。

常见的做法是：第一呈示部的副部并不真正到达副调，或到达副调后又立即转回主调。第一呈示部也可能基本在主调陈述，只因其内部仍然可区分为主部、连接部、副部、结束部等结构层次，所以才具有第一呈示部的大体形态。

此外，两个呈示部陈述的繁简程度也常不同：

由于第一呈示部由乐队演奏，有较多的序奏性质，所以往往陈述得比较简要，而第二呈示部是由独奏乐器首次担任主奏，同时又有乐队协奏，所以陈述篇幅一般要比第一呈示部大，发挥也相对较多。有时还可能采用华彩性导入等。第二呈示部在副调上结束，为真正具有奏鸣曲式呈示部意义的开放性结构。

实例分析：

莫扎特《d小调第20钢琴协奏曲》第一乐章的双呈示部（见谱例4ab ）。

第一呈示部（第1－77小节）：共77小节。d小调开始，d小调终止（见谱例4a）：

主部（第1－16小节）：d 小调。乐谱开始标有“TUTTI”，即全奏之意；

连接部（第16－32小节）：从主和弦走出，变开放停在d小调的属和弦位置；

副部（第33－44小节）：开始在F大调（即常规奏鸣曲式的副调），但是终止时又回归主小调；

结束部（第44－77小节）：一再强调d 小调的收拢性终止。

所以，从整体看，第一呈示部属于从主调开始，又在主调结束的一种收拢性结构。

第二呈示部（第77－192小节）：共115小节。d小调开始，F大调终止（见谱例4b）。

主部：出现一个更适合钢琴演奏的新主题（见第77－91小节）。之后，才出现原第一呈示部的主部主题（见第91－114小节），该主题带有明显的器乐合奏特点，由于向后开放，所以兼有连接部作用；

副部：先出现原第一呈示部的副部主题（见第115－127小节），这一次它是在F大调陈述后又停在F大调开放的位置。之后又加了一个更具钢琴独奏特点的新的副部主题和主题在乐队上的重复奏（见第127－143小节）。也是F大调开始，F大调结束。从143－174小节是一系列的补充。

结束部：第174－194小节。其内部又以第174－186小节为第一个段落；第186－192为第二个段落。它们都强调副调F大调的终止。显然，第二呈示部不仅在副部调结束，而且主题、结构也要比第一呈示部详尽得多。

双呈示部的协奏曲只在奏鸣曲式的呈示部分作变体性陈述，此外，并无双展开部或双再现部等。

从门德尔松的小提琴协奏曲始，双呈示部写法逐步被单一呈示部所代替（而双呈示部的协奏曲写法，仍继续为部分作曲家所应用，特别是为那些热衷于乐队发挥的作曲家所喜爱）。即乐队与独奏乐器一齐开始演奏呈示部，所以，这后一类协奏曲的结构与常规奏鸣曲式已不再具有本质区别。

②华彩性写法：

a、以华彩尾奏为代表的华彩乐段：

在协奏曲中，为了给独奏乐器一个专门性的技艺表现机会，常常使用华彩乐段。最常规性的华彩乐段是出现在奏鸣曲式的主体曲式部分基本完成之后，在尾声加入华彩段，所以又称华彩尾奏。典型的进入方式是，当音乐准备进入尾声时，让终止式伸长－－即乐队经下属和弦突然终止在“K6/4”上（乐队中断处，乐谱上往往加有自由延长记号），而后由独奏乐器在属和弦的“期待”下作演奏华彩乐段，待独奏乐器充分发挥后，乐队再从属和弦进入，并完成终止式，即“S—K6/4:华彩—DT”。（见莫扎特《第20钢琴协奏曲》第一乐章再现部，结束部的终止式“K6/4”的自由延长记号，上方标有“SOLO. ”处，即华彩乐段进入部分）

又如勃拉姆斯《D 大调小提琴协奏曲》第一乐章，乐曲刚进入尾声，在第525小节的K6/4和弦后，也标有“Kadenz.”即华彩段处。

因此，在一般情况下，华彩乐段并非奏鸣曲式结构的基本内容，从结构功能看，它只是终止式内部扩充的产物，它的进入，并不影响基本曲式。

华彩乐段有时也出现在展开部到再现部之间的属准备位置（如门德尔松《小提琴协奏曲》第一乐章，展开部后面的华彩部分），可以看作是在属功能伸长和扩充基础上的产物，因而也不影响基本曲式。

b、其他华彩性写法：

协奏曲中华彩性写法还可以出现在其他多种部位。其中相对多见的情况是，在双呈示部的协奏曲中，为了使第二呈示部的进入更为醒目，所以在第二呈示部开始，经常有“华彩性导入”（或称华彩导入段）。

实例分析：

如勃拉姆斯《D大调小提琴协奏曲》第一乐章，第二呈示部开始（即第90－135小节）有长达45小节的小提琴华彩导入，它从容地将听众对第一呈示部乐队全奏的注意力引导、转移到对独奏小提琴的表现方面，之后，主部主题才正式开始陈述（见谱例5）。

有时，华彩性演奏还可能出现在长大的引子或序奏性段落中。如贝多芬的《bE大调第五钢琴协奏曲》第一乐章，它在双呈示部前，还有一个长大的引子。其中就包括有钢琴的华彩性演奏段落。又如柴可夫斯基《第一钢琴协奏曲》第一乐章虽然没有采用双呈示部，但拥有长大的序奏部分，独奏钢琴在其中，也有华彩性表现段落。

为了克服华彩乐段技艺表现中的“追加性”，后来有一些作曲家更愿意将有关华彩性演奏技术溶化到乐曲的整体陈述过程，而不再设专门的华彩乐段。所以，华彩段结构，也并非所有协奏曲结构之必须。

③其他协奏性陈述：

协奏曲的协作关系并不仅仅反映在双呈示部或华彩乐段中，还反映在音乐陈述的各个阶段。如：当呈示部的主部主题由独奏乐器优先主奏时，到再现部时，主部的进入则通常都由乐队开始，并以此形成独奏与合奏的遥相呼应关系；

又如：协奏曲呈示部内的主题，也经常是先由独奏乐器陈述，而后协奏乐队再重复演奏一遍；或者，第一句由独奏乐器陈述，第二句由乐队陈述等。所有这些“一呼一应”的表述，都属于协奏性思维和陈述手法。

此外，还包括独奏乐器与乐队的重奏性陈述；独奏乐器与协奏乐队在展开部中的竞奏和相互切割等，也均属于协奏性陈述特点。

以上有关华彩乐段和协奏性陈述等，虽然并不象双呈示部那样形成奏鸣曲式的结构变体，却也属于分析协奏曲中应注意的特点方面。

作业：

1、系统复习本节课文中所涉及到的奏鸣曲式曲目；

2、分析罗西尼的歌剧《塞尔维亚理发师》序曲；

3、分析德沃夏克《b小调大提琴协奏曲》第一乐章。

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