王维与中国古典园林
研究中国古典园林，就必须探其本，究其源，从古代文人着手。而在古代文人中，王维不仅是山水诗画的集大成者，更开创了诗文、画境、园林于一体的中国第一座私家别墅—辋川别业，对我国山水园林有着极其重要的影响。
而在研究中国古典园林内在意境的同时，我们也发现这些巧夺天工的艺术品的背后，往往凝结的是作者的人生观和价值观，反映出作者的审美意识和审美情趣。本文试图从王维和其诗画园林入手，研究以王维为代表的一系列文士士人和古典园林的种种关系。
关键词： 中国古典园林、王维、诗画意境、辋川别业
陈从周先生在《园林清议》中曾提到：“中国园林应该说是‘文人园’，其主导思想是文人思想，或者说士大夫思想，因为士大夫也属于文人”。纵观中国园林史，早在东汉之末，党锢之祸就促使了文人士人隐逸山林，筑园归田的精神气候，也就是说，文人与园林从东汉时期，就结下了不解之缘。于此之后，历朝历代的园林从园林风格、构图方式到园林主题、审美意境都无不深受当时文人影响和熏陶，可以说古典园林和文人的关系正如陈从周先生所言是相依相存、密不可分的。
“文以载道”，先秦散文，诗词歌赋，小说戏曲或抒情，或明志，或以理示人，而其中意境无不可入画，无不可以用园林实景表达，只是受造园者思想局限和造园材质、表达方式的局限而已。
王国维在《人间词话》中有这么一段评价文字：“上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜，苟缺其一，不足以言文字。”而相比之下，一处园林，如果没有“道”可循，或者没有意境可循，此园林就如上述文字所述，有景而无境，成了花草、树木、山石、水溪的堆砌，绝不是真正的艺术。所谓“景以境出”说的就是这个道理。但是，园林的“道”，或者说意境怎么确立？或者说是谁来确立园林的“道”和意境呢？
中国古典园林一般都是文人、画家和工匠的合作品，以文学作品为立意，也就是园林要表现的主题和意境，以画家作品为蓝本，再加上工匠的工艺雕琢，就形成了一处完整的文人园林。也就是所谓的“筑圃见文心”。比如颐和园的“云松巢”，就取意于李白的“吾将此地巢云松”，苏州怡园的“南雪亭”就是取意杜甫《又雪》中“南雪不到地，青崖沾未消”，拙政园著名的“与谁同坐轩”，也是取苏东坡《点绛唇·闲倚胡床》词中“与谁同坐？明月清风我”的意境。园林以文学作品立意的例子举不胜举，从某种程度上可以说，园林，就是写在大地上的文学作品。
从另一个角度来看园林和文学的关系，那就是—园以文传。山林之美、园林之美，本来就是千古文人传颂的对象，再加上古时文人聚会多在风景秀丽、清幽宜人的园林胜地之中，这样一来，园林就往往因文学作品传世而闻名。如《兰亭序》中的兰亭，《登岳阳楼记》中的岳阳楼，西安城郊的曲江等。
上文说到园林一般是文人、画家和工匠的合作品，可见山水画也是古典园林创作中不可或缺的元素和步骤。在元明清时代，画家参与构园已是风尚，工匠将文人画的意境构思、美学理念、画派风格乃至线条色彩、技巧手段等都通过造园技法融入到园林之中，营造画即园林，园林即画的山水画文人园。
退思园设计者是当时大画家袁东篱，怡园设计者是著名画家顾承，畅春园的设计者是山水画家叶洮，就连皇家园林承德避暑山庄也是诸多画家一起参与修园的作品，山庄内著名景点“万壑松风”就是以宋画家李唐的“万壑松风图”为蓝本而创作的。我国造园大师计成，也是“少以绘名”的文人画家。可见，古典园林技法几乎非山水画者不精。
画讲究经营位置，造园讲究景点布局，叠山讲究纹理，画石讲究皴法，山水画讲究脉络气势，而园林更重景点结构，其实画理就是构园论，园林就是立体画。
中国文人与中国古典园林的关系远远不止于文化艺术方面的交融，从春秋时期就有“山水比德”的孔丘、老子，到魏晋时期“性本爱丘山”的陶渊明，“思长林而志在丰草”的“竹林七贤”，再到追求闲适放荡的晚明文人，他们的园林作品往往是他们道德观的凝结，宜居的典范，或者说是暂隐待访的绝佳安身之处，此时，园林空间折射出来的就是这些文人士人的人生观和道德观。
孔子的“知者乐水，仁者乐山”首次将自然山水与人的道德理念相比，认为水的曲折前进，不畏险阻的精神和高山巍峨坚定，包容万物的特性符合儒家修身以至和仁爱的道德观。陶渊明的“归园田居”更不仅反映出作者自己的退隐田园，独善其身的道德观，也反映出作者对得自然之趣，园林之美的喜爱。而到了晚明之后，奢侈安逸之风大胜，不得志的士子文人奉信中隐隐于园林之论，追求享乐，园林纷起，“日竟花朝，宵分月夕”，彻底反映出造园者的人生态度和审美情趣。
王维是我国山水田园诗派承前启后、继往开来的集大成者，还是南宗文人山水画之鼻祖，晚年还修建了诗、画、园林一体的我国第一座私人别墅—“辋川别业”，开我国诗画园林的先河，其对我国古典园林的影响无与伦比，几不在造园大师计成之下。
自陶渊明、谢灵运以来，一些隐逸文人寄啸山林，情系田园，开创山水田园诗一派，“采菊东篱下，悠然见南山”，追求人生境界和自然山水、园林的契合，也就是“境心相遇”，山水田园诗到王维处，妙悟禅理，扩大了山水诗的内容，增加了山水诗的意境空间，使山水田园诗一派达到了一个新的艺术高峰，从壮丽宏伟的名山大川到小桥流水的江南人家，从荒凉辽旷的边疆关塞到鸡犬相闻的乡间山村，王维的诗都是着墨无多，意境高远，诗中有画，画中有诗，诗情与画意完全融合成为一个整体，为园林的营造开辟了新的主题和深远的意境。
颐和园后山的景点“看云起时”，就是引用王维著名诗句“行到水穷处，坐看云起时”的意境；王维的《鹿柴》，“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”，描写的是其辋川别业中二十景之一鹿柴的秋山落照图，诗中以空谷传人声，反衬空山之静，以声显静，寂处有声，后句描写深林夕照，幽暗的深林透过一抹夕照，照在青苔上，给幽深冷静的空山密林抹上了一笔暖色，使整幅画面不至于过于冷漠寂静，又对深山的幽暗起到了反衬作用，但是一抹夕照毕竟是短暂的，夕照过后必然还是漫长无际的幽深冷寂。诗中以动显静，以暖衬冷，意境深远，回味深长又富有禅机，不仅形象的描绘出了鹿柴黄昏前的幽深景色，更为后来的山水画创作和园林意境的营造提供了素材和创作提示。
《山居秋暝》中“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”不仅体现了王维“诗中有画”的特点，更于诗情画意之中寄托着诗人高洁的情怀和对理想境界的追求。以自然美来发现诗人的人格美和一种理想中的社会之美，诗人通过对山水的描绘寄情言志，含蕴丰富，耐人寻味。 其中“明月”两句，更是千年以来园林水景模拟自然意境的常用艺术表现手法。
陈从周先生在《园林与山水画》中言到：“不知中国画理画论，难以言中国园林”，以述山水画与中国古典园林不可分割的关系。而身兼山水诗人、音乐家和画家的王维更是开创式的突出了诗书、音乐和山水画的有机联系，开南宗写意山水画派的先河。
王维的水墨写意画书卷气十足，强调气韵神思和画中意境，偏重于飘渺想象和浪漫感性。董其昌在《画禅室随笔》中把王维尊为南宗山水画鼻祖，“摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”，可见对王维山水画评价之高。
王维的山水画作为以后的造园者提供了丰富的蓝本和意境主题，他的《山水论》和《山水诀》虽重在论画，但也为后世的园林创作提供了重要的理论依据和参考，尤其对园林的构图和景点布局有深远的影响。《山水诀》中“咫尺之图，写百里之景，东西南北宛尔目前，春夏秋冬写于笔下。”不仅是对山水画布局和透视运用的要求，也是对中国园林浓缩自然，“一峰则太华千寻”造景手法的阐述。
王维的辋川别业地处唐长安附近蓝田县的辋川谷，山谷因有辋峪河和四面山涧的小溪像辐条一样注入湖中，好似车辋的形状，故名辋川。王维依据山川自然形貌，融入自己诗趣画意和对园林山水意境的理解，在绵延近20公里的辋川山谷营造了华子岗、文杏馆、鹿柴、金屑泉等20个景区，构建出一处集诗情画意和自然美景、士人情趣于一体的私人别墅。
董其昌《兔柴记》有道：“幸有草堂、辋川诸粉本，……盖公之园可图，而余家之园可园。”就评价辋川别业诗情画意融于一体，别业中20个景区无不是以文为意，以画为境。
王维是我国山水派诗画艺术的集大成者，他晚年的辋川别业开诗画园林的先河，对之后园林意境的审美情趣有着重要的先驱作用。
谈中国古典园林与文人的关系，就必须要涉及到文人的隐逸情结。归结文人隐逸，情形不外有三：
第一就是“道不行，乘桴浮于海”。也就是“穷则独善其身”，这类人往往不能与统治者合作，但又要保留自己的人格和理想，那他们就只能避开现实社会，逃离到山林之中隐逸。就像上古时期的伯夷、叔齐等。但是上古时期都是隐逸到荒山野岭之中，直到东汉时期，才有了庄园类型的园林出现，为隐逸者提供庇护之所。
第二就是“顿缨狂顾，愈思长林而忆丰草”，即象嵇康、阮籍那样企图挣脱名利羁绊，而向往山林，追求个性自由。
第三就是以退为进，以隐逸的方式企图得到统治阶级的青睐而一步青云。尤其是唐朝和晚明时期更为普遍。而且所谓的隐逸者也不像以前那样跑到人迹罕至的深山里隐逸，而是就地隐逸，隐于朝，隐于市，待价而沽。
当然，官至右丞的王维的观点更偏向于第三种隐于朝隐于市的隐逸方式，不同的只是他早已高官得就，不用待价而沽了。甚至，王维还对前两者隐逸方式不以为然，提出“恶外者垢内，病物者自我”，还对陶渊明提出了尖锐的批评。他提倡“冠冕巢由”，“迹崆峒而身拖朱绂，朝承明而暮宿青霭”的思想，就是要仕宦与隐逸双收。
王维的晚年在经历安史之乱以后，对辋川别业视为生命的寄托，过着“雨中山果落”，“灯下草虫鸣”的田园生后，终葬于辋川，与园林融为一体。
无论是寄情于山水诗画，还是陶醉于园林山水，都是作者与游人的审美观的达成的共识。我国著名美学家宗白华先生认为“艺术境界主于美”。造园者的艺术修养和思想境界很大程度上决定了园林的艺术水准，而反过来也是这样，园林的艺术境界，一定程度上折射出造园者的审美意识和审美修养。
例如上文说到的《鹿柴》，不仅反映出作者对山林幽趣的热爱和赞叹，更反映出作者对禅的意境的领悟。
王维居辋川的《田园乐》中写道：“桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。花落家童未扫，莺啼山客犹眠”。写出了春雨后的山中清晨，以花落、莺啼的动衬托整体环境的宁静和心灵的闲静，而色彩上更是运用了红、绿的对比色，使景色更为鲜明悦目，不仅是诗情画意与园景的一体化，更反映出作者对雅朴、幽静的喜爱和追求，是作者审美意识的流露和对美感的定格。
中国园林艺术的最高境界是“天人合一”，讲究自然天成，不露人工斧凿的痕迹。中国古代文人向来把园林看成是一首诗或是一幅画，而不是单纯的土木工程。它巧妙地将诗画艺术与园林熔为一炉。诗画与园林作品不仅赞美自然本身的形态美，而且更注重自然的内在美，将自然“人格”化。认为松柏延年，荷花廉洁，翠竹虚心，岩石坚贞……这些都是和人的情感相联系的。因此，竹影花影，风声雨声，阳光月光，茶香花香，都能激起人们的情感的丰富的联想，形成中国古典园林艺术的独特风格。
这一切，都出自与中国文人的审美情趣和人生观对园林意境的反馈，所以，中国古典园林与古文人的关系正如陈从周先生所言的中国园林与中国文学的关系，盘根错节，难分难离。要研究中国古典园林，就必须深入研究中国文人，否则只是就事论事，理解不深。
[] 计成（明） . 园冶 . 重庆出版社，2009
[2] 周维权 . 中国古典园林 . 清华大学出版社，1999
[3] 张薇 . 《园冶》文化论 . 人民出版社，2006
[4] 岳毅平 . 中国古代园林人物研究 . 三秦出版社，2004
[5] 陈从周 . 陈从周园林随笔 . 人民文学出版社，2008
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