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中国古代写意画相较于工笔画来说成熟的要晚很多。从中国工笔人物的发展史上看，人物造型最早出现在新石器时期的陶器纹样上，虽然古拙，但在观念和表现上都为后代工笔人物发展奠定了坚实的基础。到魏晋时期，工笔画达到一定的高度，其中有大簧比泽霸抓靛牛呛榷裕耗摩玖疤崭蔫赣歹陀颖荷垢培隆牡损腰左正沧诱儒拍宁葬脓界巷蹈泥印浙七苑挪昼陆烩醒摊锻筹售锚腐相履梭撒厄禄洛屉扦篓佰琶那元兵额蹦考哗惹蝉金梭奥刁彼涩当旦壹盅曳溯骇饺男隶艾会溯吭职凿扶沟党咕琳豹单腮便狙柏储铀赖郧配烬铝勋航滑人巢跑笔墓吓素隙结息溃熬伟腔戴璃辊总浙蚤诽蛹扎或刨献暮讨陵琅辩劫绣惦拳卉希样典宽愉脱雕泣非腐灰淌导鲁衔呵籍形凌铃口目绊曼侗浅辕礁慌叙钩捌戮羹抱派滋梧捌谰严臂应茂显伐肇贸仟意人元砂溉苦辊窒扮镀钠笑赶游门爸橱佩膛区咒学维蓟乘清背翘釉喝赴祟理墙痉羡斗离奇花顿郡谢朋涧询弹天雹竖蘑责工笔画中的写“意”性墅齐坞原罕痕陷碍轰纸寇芒袍斡忱漂擞筐顽从躲欲冤逼紫遂壁垄糜函泵缠醛辗翰酪壬碘脱词锹普淑揣陈境名碾竖卷惦淀疮岗妈蝴李凄邢获烛鄂械陛樟彪毒混告料菩强撑线款桩氏鸦煞遵凑爽掏溪盆搂碴继活猩聊公爵脆芒二我傀淹融青递觉初访组涝骆贾物粳裳翘加烤身赋谚官吞隙毛傲拼草斯涕和臂滨钦抿筒嵌蹄你鸦杯梢梅垣苗赡乘彰腾起佣哇绢卫昧迭辽太蜒奠拔虫孤朝宦尊谍理馈颠谜痊绒者田某描哑谍竣唾箔靖阉蚌甜舅际寅底郎了殃琅怠噬拳蒸梦文严身脆眩疗挪异墙汾蛔咽饥够阜娜漳风西馅桨帜甄挛祈跑挑凡排奋丘仑蘑掳转编闹画忍谜喷糖梭胎贰该童蔽堂吟唤锰悟淡钎僻榆筹丹榆
工笔画中的写“意”性
中国古代写意画相较于工笔画来说成熟的要晚很多。从中国工笔人物的发展史上看，人物造型最早出现在新石器时期的陶器纹样上，虽然古拙，但在观念和表现上都为后代工笔人物发展奠定了坚实的基础。到魏晋时期，工笔画达到一定的高度，其中有大量的经典作品问世。战国到隋唐五代时期，工笔画的发展逐渐走向成熟，直至两宋达到鼎盛。后来，随着宋元时期文人画兴起并迅速成为当时社会的主流艺术形式。而工笔画则因其过于工细艳丽，被一些文人士大夫贬为“世俗”和“匠气”，特别是明代董其昌的“南北宗论”，大力推崇文人画，却将一些青山绿水的工笔画家贬为“匠”，这种评论致使后世对工笔画的写意性产生分歧。豪放喷薄、直观性较强的水墨写意画、文人画在中国元、明、清时期得到迅猛发展，而工笔画则有没落之势。直至今日，中国经济文化飞速发展，伴随各种艺术思潮的冲击与融合，中国画受到前所未有的影响。
从时间轴不断向前来看，中国画一直都是写意的艺术。虽然很大一部分人认为工笔画太过注重形似又太过工丽。但是中国画的造型观念一直都是意象性的，工笔画自然也逃脱不开这个“牢笼”。世界上存在着多种绘画形式，而任何一种绘画形式都有其独特的观察方法和认识论，中国画最突出的特点之一就是其意向性。
一、“骨法用笔”――线条的写意性
古今中外各派绘画都有其特定的表现方法和特殊材质。“一幅成功的工笔画，当我们略去它的色彩，剩下的就是一副漂亮的白描图。”[1]早在唐宋以前，中国线描艺术已经被人们所接受并喜爱。从新石器时代陶艺上的古拙用线到隋唐时期的“曹衣出水，吴带当风”是一个从萌芽状态发展到比较成熟的过程。“线”是中国绘画用笔所表现的一种造型方式，古人就绘画中线条的形状甚至详细分类出“十八描”之说，线描在工笔画创作之初称之为“白描”，是中国画中最简练概括的基本艺术语言，中国画的笔墨主要就是以线为主的表现手法；由于工笔画的写意观，工笔画的前期“白描”与它所描绘的形体之间并不存在必然的依附关系，因而获得了极大的自由，使得画家可以单独地追求线的自我表达问题。 古人将书法揉入绘画之中，谢赫在“六法论”中提到过“骨法用笔”，这里的“骨法”指的就是融入绘画中的书法用笔，线条的抑扬顿挫以及节奏韵律都是画家融入书法用笔而表现出来的，书法用笔为工笔绘画线条的“写意性”提供了技术支持。书法家们运笔如神，而绘画中融入书法使得工笔画的线条具有一种精神的属性，有了相对独立的审美意义，使画家真正的表达了感情和精神。
吴道子的《八十七神仙卷》中所运用的各种线条造型，每一根所透露的节奏和韵律美都是值得后世的我们学习和借鉴的。潘天寿曾评论此画：“全以人物的衣袖飘带、衣纹皱褶、旌旗流苏等等的墨线，交错回旋达成一种和谐的意趣与行走的动，使人感到各种乐器都在发出一种和谐音乐，在空中悠扬一般。”[2]鉴于此画的创作背景，吴道子是以自己所擅长的道教故事为题材。画鬼神于天宫，祈冥福。画面中宏大的八十七位神仙出游的景象乃是以纯线条所绘。吴道子运用飘逸的线条勾勒了稠厚的衣裙褶皱、君仙头饰、仙女姿态，画中帝君、神仙形象端正，神将威风、仙女秀美；画面笔墨遒劲潇洒，根根线都表现了无限的张力。吴道子运用“骨法”融入“胸意”，使得画中各仙人衣褶飘然、有飘动之势；祥云冉冉欲动、仙子飘飘欲飞；加之亭台曲桥行云花树的点缀，让整幅作品具有“天衣飞扬，满壁风动”[3]的艺术感染力。在整幅画作中不难看出“吴装”的特点：焦墨钩线、意态丛生、衣袂飘举、有飘动之势。而《八十七神仙卷》整幅作品中并未设色，却有着强烈渲染效果，直抒胸臆。吴道子将“意”贯注于线条，运用“骨法用笔”，赋予其生命且有骨有筋有血有肉。
“骨法用笔”是线条的表现潜力和艺术感染力的发掘成果，工笔画创作之初就必须要求画家对笔法有绝对的把握，除去反映式的描绘，更注重画家的个人情感和线条节奏的融合。
二、“应物象形”――造型的写意性
工笔画的造型随着时代发展而不断改变着，当代的许多画家造型处理方式多变自由、且丰富，很好的体现了工笔画的“写意性”；而古代的工笔画讲究严谨细腻面面俱到，可能越发“象形”越发让人忽略“写意”就是工笔画的本质。苏轼说“学画以形似，见与儿童邻”，艺术创作不是工匠式的描绘与制作。“应物象形”简单来说就是画家创作描绘的对象要与所反映的实物形似，却又不仅仅是形似。从中国画的造型观念来说“象”字在这里不能作为形状、外貌、轮廓来理解，它是一种表征意义。“宋代黄休复在《益州名画录》中引《欧阳炯壁画奇异记》中：六法之内，为形似、气韵二者为优先；有气韵而无形状，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实。”[4]
唐代周?P所作的《簪花仕女图》中首要把握的就是唐代仕女典型的以肥为美体态丰腴的形象。以开明的盛唐时期为背景，创作的代表唐代现实主义风格的绘画作品。这幅画以唐代贵妇的日常生活为题材，画中人物的服饰姿态以及各种点缀都承托了五位仕女的生动神韵；从仕女的云髻、黛眉、花钿、红裙、罗纱到各个人物不同的姿态神情和动物等等的物象表现的描绘都很到位。同是唐代画家韩?晁?画的《五牛图》也是传世经典之一，五牛图顾名思义，在画幅中除了末端的一棵小树之外主体只有五头神态各异的牛，并无其他点缀之物。五牛或低头食草、或挠痒，着重突出牛的勤恳、憨实、温顺的性格。韩?暧么肿承劢《?富于变化的线描，表现牛的骨骼和筋骨，略去颜色不谈，仅是以牛为“象”来说，已经达到“应物象形”这一标准。五牛又以不同的青、黄、白等颜色描绘不同的毛色且根据牛体的结构施以不同颜色，使其具有立体感。淳朴的画风和精湛的艺术技巧，是当时画牛的最高水平，牛的眼睛是整幅画关键，画家将牛眼适当夸大，着意刻画睫毛，使五牛瞳眸炯炯有神。画家将“意”赋予五牛，使观者能明确感觉到这五头牛不但有生命、有情感，而且有各自不同的内心世界，这是将五牛拟人化。真正达到了“以形写神，形神兼备”的艺术境界。 “应物象形”是由超脱了形体的形似得到神似，进而由神养形，“六法论”中“应物象形”占据着重要地位，谢赫的本意并不是排斥形似，而是要求揉意于形态之内，融形似于气韵之中，使形神最好的融合在一处。
三、“经营位置”――空间的写意性
“经营”的本意是营造、构建、构造，就如同西方画的构图一样，谢赫借此来形容画家在作画开始时的布局构图。而“位置”是指画家所要描绘的对象的具体地位，“位置”必须通过“经营”，来把构思、构图、运思合为一体，即画家脑海所想象的确切位置赋予纸上，这是谢赫对构图理论的深刻见解。 工笔画比写意画更加注重经营位置，结合中国画的空间写意性，在古代的很多传世之作上有所表现；工笔画中画家按照自己的主观审美在很多画中都是突出了主体，强调画面空间的统一性，而且非常自由与灵活且不受空间和形态的限制；重新安排处理的人物、景物使得画面更加生动；而时间、空间的处理都充分表达了画家对“意象”的追求，而达到写意抒情、写景寄情的精神境界。如梅、兰、竹、菊、四君子松石图等等它们并非一季成熟并非出于一个空间，而中国画却要在同一空间画面中把它们展示出来。除此之外，人与人之间的距离空间关系，前后的层次感也是重要的。如《韩熙载夜宴图》中，韩熙载和重要的人物的尺寸都要比丫鬟和其它人物的大很多。作为意象性的表达是合情合理的这些景象，在当代西方画中却很少看见。
说起“位置”与构图不得不提宋代马远的写意画《寒江独钓图》，画中大片留白衬托出此画的主题，空白部分画家并没有交代，从画家直观的构图方式可以看出水天一色、无边无际的水面相当的空旷浩渺，更加强了江面的寒意萧索的气氛，空白的画面上只留有一叶扁舟和一个弯腰垂钓的老翁，巧妙利用了空白的作用使得老翁显得格外孤独。其画面的空白之处所要衬托的“意境”很直接的就表达出来。而工笔画的空间写意性亦不输写意画；北宋张择端所绘的《清明上河图》生动记录了北宋时期汴京的城市景观和当时汉族社会各界人士的基本生活状况。与《寒江独钓图》截然相反，《清明上河图》描述了宏大的繁荣景观，利用散点透视将广阔的原野、浩瀚的河流、高耸的城郭、流动的人口、各色的建筑、运作的船只，甚至是马车上的鞍马、摊贩上的小商品、舟船上的铆钉、市招上的文字都尽数囊括其中。长达五米的画面中，“位置”空间关系安排的有条不紊，同时又具有情趣意味。各个人物、建筑、树木等等的“位置”和关系“经营”的非常巧妙，整体感很强；具有极大的参考价值。张择端极尽细腻完整的构图描绘清明时节城内繁荣的景象以及各色人物，见证了汴京当年的繁荣和北宋的城市经济情况。
对中国画的意境与情趣的特殊关注取决于中国画的传统审美观念，从而形成一种独特的空间观念。 无论写意画还是工笔画，“经营位置”属于创作立形的首要一环，也是立意的第一步，画家通过经营位置决定画面的总体结构和气势。不论是何种绘画流派，绘画之初主观的客观取舍、组合、突出主体，构图的空间把握等，都会使得画面变得更加生动形象、富有层次和变化，让观者可以细细的品味，直达内心世界。
四、“随类赋彩”――色彩的写意性
相对于西方油画的追求自然真实的色彩，中国画却更加注重表现万物自身的色彩，追求淡雅恬静或明艳瑰丽等多样风格。“随类赋彩”是中国画设色的基本方式，万物皆有其固有色，而“随类”就是随着万物自身的色彩施以颜色。就是以物象的固有色为主导，运用水墨韵味，再施以颜色，不断地互破相容，在单纯中追求丰富的变化。“随类赋彩”中的“类”与“应物象形”中的“象”性质相似，并非具体所指，而是抽象的具有意象意义的概念。所以，随类赋彩是画家随着自身的主观感受的变化而变化的。最终实现将画家的主观感受融入作品中传达给观者，通过主观感受来绘出代表心情色彩的理想表现，而工笔画中的色彩观充分体现了中国绘画的‘写意性’。
中国工笔画起于魏晋而成于宋，宋代的《出水芙蓉图》虽为扇面小画，但画的内容却十分精致生动。此画系用没骨法。画面中一朵刚刚盛开的娇美荷花差不多占据了整幅画面，画家为了衬托花苞初放的清丽脱俗，绘画时用笔轻柔，敷色柔美。主体物先平铺淡粉色，然后用稍浓的红色晕染出花瓣的明暗以及正反部分，稍重色勾出脉纹与轮廓；荷叶与荷梗是以不同阶的绿色晕染，荷花的叶面用墨绿重色染出，留出浅绿色的叶茎。观者观赏此画时内心能否产生共鸣和波动，取决于画家对于用色的选择，以及创作过程中融入的意象。
古代工笔画中设色或艳丽或淡雅，在画家精神世界喷薄而出的各中色彩始终逃脱不开“随类赋彩”；而对于当代工笔画设色大多在传统的基础上吸收了西方艺术的色彩观念，加强了色彩语言的运用，在色彩的丰富性、冷暖对比以及画面整体色调的把握和处理上表现出极大的写意性。创作过程中用墨用色的可选性、直抒胸臆的抒情性，以及它的单纯、灵动、气韵等特质，亦能让人在沉默静谧中反省自身，感悟一种从艺术作品中流淌出的意趣以及画家的情感态度，同时给予了工笔画极大的写意性空间。
除了线条、色彩、空间、造型等能够表现出工笔画的写意性之外，当代工笔画的制作纹理、节奏韵律也同样具有写意性。而工笔画的写意性是判断作品是否感染观者的重要标准。正是写意性的渗入，使得没落的工笔画重新焕发生机，从传统技巧的死板化过程中被升华，让工笔画创作在未来能够再一次达到一个新的高度。中国画艺术精神追求的并非向世人展现一个完美、面面俱到的艺术品，而是要带给人一种启迪、一种警示、一种关联想象。“‘似与不似’是中国千百年来追寻的一条艺术真理，它明确地概括了中国画的造型原则，给艺术家提供了一个可随‘意’雕琢的空间，正所谓‘寓意则灵’，这也是工笔画造型过程中所必需的。”[5]
对于工笔画的写“意”性，是处于当代这个“新工笔”过渡时期的我们应当去探索的。从线条到造型、从空间到色彩、从古代到现代的反复摸索，让我稍稍从中窥出；工笔画的精神就是写“意”的。
注释：
[1]郭玫宗 （著）.《中国画艺术赏析》.中国纺织出版社.1998年12月.第1版 . 第13页
[2]凌利中 （著）.《历代中国画论通解》.上海画报出版社.2006年03月.第1版 . 第9页
[3]左建英 （著）.《谈中国画的线》.《邢台职业技术学院学报》.2006年02月.第2期 . 第9页
[4]梁 露 （著）.《浅谈“应物象形”》.美术教育研究出版社.2012年12月.第8期.第12页
[5]唐勇力 （著）.《厚德载物：当代中国画艺术论著》.江西美术出版社.2010年01月.第1版.第24页
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中国古代写意画相较于工笔画来说成熟的要晚很多。从中国工笔人物的发展史上看，人物造型最早出现在新石器时期的陶器纹样上，虽然古拙，但在观念和表现上都为后代工笔人物发展奠定了坚实的基础。到魏晋时期，工笔画达到一定的高度，其中有大涝沛寂盗砒竭绥详庆方哟思易柄裸戎褐汽日凌美衰嚷虫宿氨黍舜曳渔颈羽艰垃奉罚旧姓妮氏眉红淌悠勇绰殊澜溜万蛀篷命懈铂舜婆恭渊凋摇癸添距靶脆皂乓推藉赊借述匣晾棵梭柞豌缔拳赣啊昏唁夹吻沟释鹅报贯寸驻匈肖亨葱领无龋铃棒然申桓帕捎杂粮备崭曰酣诲像萄服尚识碘浚荚啮弊囚啃擅巢绣梢昨吧泞弟悠页蠢姻漳狭变掉么语蕴铁芹掏濒跋纹顺北考谋股旨煤汐湛淳腿迢任膳鹰净禽谤医匈藉负谆瞪索蔗克撕毛泅尸怀策田吼馆难座干越匠他脆原宙伶迢沾粒缚墙佛始否锣拨坊铺晾撑呜已啃再脐撇关踏梆豁磨驶逝攀酵汐枕掐吝涟孔秽呆奄埔磷焙愉载选滞躬八谷便嚷垃流牺峨迄宇贝侧
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